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雕塑是什麼?怎麼樣的東西又可以稱作雕塑呢?

很多人似乎都能回答這個問題。但當你請他們清楚而比較準確地說出來時,他們不免就遲疑起來了。再仔細一想,原來很茫然。

至於對其他的藝術表現形式,倒並不完全是這樣的。比如說,我們談到繪畫,大致可以知道所指的什麼,也會對於線條、色彩、透視、筆觸講出一些道理;甚至走得更遠些,講到律動、空間、提昇,講到畫家人格、時代精神等。

這就猛然提醒了我們,在我們中國的造型藝術傳統裡,雕塑原來一直被冷落到極次要的地位——甚至可以說正統從來沒有給它任何確定的地位過。書法與繪畫卻以壟斷的姿態佔據了我們造型藝術的領域。這種情勢直到現在,大致沒有很大的改變。藝術學校裡也有雕塑這一門科目,而且我們也會偶爾聽到說:「那是一個現代雕塑」或者:「他是搞雕塑的」便不禁投去吃驚的一瞥。的確,在我們這個一切都起了劇烈變化的社會裡,雕塑在造形藝術範圍內所取得的比重,還是令人覺得不成比例的。腳步太怯,大慢了。為什麼呢?

問題也許應該提的更客觀些。雕塑之成為我國藝術領域內一朵不起眼的草花,究竟是一個普遍事實,抑或出於我們視覺有了驚人的盲點?換句話說,是不是因為我們的視線只侷限在某一個小圈子裡人們所開墾的花圃——在那兒只種植書法與繪畫——便認為雕塑不存在呢,抑或整片大地(包括這個花圃以外廣袤的大地)都從來未曾有過出色的雕塑果子?不論這個問題的答案如何,我們都可以追問一句:「為什麼?」

除了上面一些比較根本的問題外,我們還可以追問下去。比如說,中國的藝術傳統在西方文化的衝擊下,在雕塑方面產生了怎麼樣的影響?中西兩方對雕塑的觀念上有那些基本的異同,一個中國雕塑工作者面對著來自西方的同於或不同於本有的觀念時,會發生什麼反應?是接受還是排斥?怎樣的接受?又是怎樣的排斥?

徜若不是雕塑,只關係到書法或者繪畫,要回答上面所提的某些問題,我們原可以求助於中國歷代累積下來的藝術理論文字,雖然這些文字也許不如我們所希望的那樣成系統,那麼清晰。但有關雕塑的文字記載實在太少了,我們翻一翻美術叢書吧,那裡收集了大量古人有關美術的文字,不消說其中論到書法、繪畫、印章、陶瓷,甚至扇杖、文具、琴、錦繡、玉石,但是討論雕刻的書一本也沒有。那麼,是不是可以請教當代的雕塑工作者?我們也遇見一些中國的雕塑工作者,和很多藝術工作者一樣,他們對理論缺乏全面的思考,甚至完全不關心。用語言代替雕刻作為素材來表達,對他們說毋寧是痛苦的事。我們也會發現另一類型的雕塑家,他們有不少理論,他們的藝術生命似乎靠這些理論撐掛起來的。但如果我們不能在他們的作品裡看到與他們的理論血脈相通的關係,如果他們的理論經不起追問,甚至前後矛盾,那就十分令人失望了。

今年四月的一個下午,我們四五個人去熊秉明先生離巴黎不遠的家。吃完他夫人做的蛋糕,喝了他自沏的清茶,就站在他的客廳裡看他上個暑假裡畫的畫。都是水彩,著色極少,用了大量的墨,幾乎可以說是都是黑的,即使太陽也很黯淡。他說:暑假裡決定徹底任性地畫一些畫,不顧慮畫的好壞,畫的技巧,畫的風格,直接了當地把心裡想畫的畫出來,就算不像畫也沒有關係,也可以說更好,因為這時候才可能打破許多舊的框框。畫了一個暑假,畫出這麼一批陰暗的畫,自己也吃了一驚。我們不約而同地有這麼一個問題:他是哲學家呢,是畫家呢,是書法家呢,還是雕塑家,他說他一直反對把一個人釘死在一個名目上。最高的理想,應該先做一個活著的人,他可以畫畫,可以唱歌,可以寫詩,未嘗不可以談哲學或者作雕塑。

作為一個哲學家,他應該習慣於思索問題,他應該習慣於用語言來分析一件藝術品吧?作為一個書法家、畫家與雕刻家,他應該能為我們提供存在於這三種藝術表達形式之間相關的線索?而且他寫過詩,也用嚴密的文字評過詩。而且他在法國住了幾十年,而且他—直關心中國文化在這幾十年間的發展。而且……還有許多我們不知道的條件吧?

是不是這樣一個在我眼中已顯出老意而在某些方面又常洩露出童稚的人,可以為我們解答上面的問題呢?何況,他主要的努力目標是雕塑。

「是有很多問題可以說一說的。」他說。

就這樣,我們見了幾次面,在所能想得到的問題上作了一番巡禮。我們的談話相當輕鬆,當然也免不了有一些比較哲學性的地方,也觸到一些嚴肅的問題,但是整個說來還是輕鬆的,常夾著一些笑話。偶爾,他會鉤起童年、青少年時的記憶,我們都啞然被烈强的鄉愁所縈繞,不覺忘掉咖啡店外巴黎人行道上豔麗六月的陽光和陽光下款款的女郎了。

他說:

講起雕刻,大家立刻想到的是人像。傳統的想法如此。抽象雕刻是一九一三年以後才產生的。在我開始從事雕刻的時候,也是想著要雕人的形象的。

最早引起我要作人的雕像的意欲,那還是在抗戰時代,我在昆明西南聯合大學讀哲學,有時候同學們到鳳翥街茶館去談論。那一帶茶館的坐客中常有一類叫「馬鍋頭」的人物,他們是趕馬隊的,來往於滇西與昆明之間,體魄非常壯健,面孔是紫銅色,放射著光澤。是高山的風雨陽光所鍛鑄出來的。一看見他們的時候,真看傻了。我似乎看到了雕刻,我想:「雕刻應該是這個樣子。」我簡直讀出來雕刻的定義,不是哲學意念上的定義。

我到法國以後,初期作雕刻是用力在人的形象,第一個老師叫紀蒙(Gimond)他擅長頭像。他自己的作品不能給人完全的滿足,但他在雕刻的見解上是十分確定的,而且很有獨到的見地,繼承羅丹(Rodin)布赫代洛(Bourdelle)的傳統,工作的態度極其嚴肅。但很可能正是這太過嚴肅的態度使他的作品變得枯燥僵硬,缺乏生趣。藝術並不只是說教,那樣會失去生命新鮮活潑的魅力。歌德就說過純屬嚴肅的藝術和純屬遊戲的藝術都是片面的,理想的藝術應該是嚴肅和遊戲的結合。

紀蒙自己又是一個收藏家。我第一次到他那裡是由巴黎大學美學教授巴葉(R. Bayer)先生率領同學參觀他的工作室的。我們抬頭環視他的收藏便被說服了。他的收藏全是首像,從中國的佛像到希臘、埃及、中世紀羅芒(Roman)、戈蒂克(Gothique)的首像或者黑人的面具全有,都是最上乘的作品。人一看便似乎被棒喝而有所覺悟!這些作品雖然來自不同的文化背景,但其為雕刻都是最精粹最莊嚴光輝的作品。我就進了他的工作室工作。在聽他嚴厲地改學生的作品的時候,深切地感覺到,他的確是向一個最高峰努力,也激勵他的學生向那一高峰努力。

後來我也在不少別的雕刻家的工作室學習過,但顯然紀蒙的見解和工作的信念是遠遠超過其他的人的。他把握到雕刻的本質。可惜他的優點也正造成他的缺點:他把雕刻看得太難了。他忠實的(或者可說「聽話的」)學生們也都把雕刻看得極難、極艱鉅、極嚴肅,終於走不到那高峰而痛苦而絕望而放棄。他給學生們揭示了很重要的道理,但同時也把學生的天真自發的創作欲、創作的快樂摧毀。這樣,他們就像一條流到沙漠裡去的河,終於乾涸消失。

那麼雕塑是不是有一個範疇?它有別於其他的造型藝術的地方在那兒呢?紀蒙先生對雕塑又有怎麼獨特的見解呢我不自覺地打斷他的語頭。這時,他也許應該燃起一枝煙,噴出一口煙,再繼續說下去。然而沒有。煙,他早就不抽了。

他說:

雕刻品是一個存在,或者可以說它爭取一種存在,並不像繪畫那樣,只把存在的東西搬到畫布上或者紙上。雕刻以它本身的三度空間,佔據一個地方。不僅佔據一個地方,它要爭取自己的存在在時間上恒久,所以雕刻是藝術家表現個人或者群體生存意志的最好憑借。

每一個時代,每一個民族都在雕刻上表現了他對存在的認識,無論雕塑的是神,是英雄,是女體,都反映這一個時代,這一個民族對存在所抱的理想。這是他自己的形象的投射,他自己的自意識。與繪畫相比,雕刻有一種「太嚴肅」,因為這觸及「人」的定義問題,便難能為人所喜歡。

有史以來的雕像無不是追求生命的(存在的)强度和持久。在這兒,傑克梅第(Giacometti)以及若干現代雕刻家的意圖竟完全相反。他表現存在的脆弱、空虛,沒有挺出的面,離開雕刻家的手的時候人體已經殘破敗壞。再等一會兒,就只剩下骷髏了——人的存在的最後的形式。無怪存在主義哲學家沙特對他的作品特別有興趣。這類雕刻可以說是反雕刻的雕刻,但是就其表現存在的一種樣態說,他們仍然是發揮了雕刻的本質的。

雕刻要能充分表現其存在的生命力必須依賴强明的立體感,而强明的立體感是嚴密的「面」所構成的。「面」是雕刻上一個極基本、極重要的觀念。這觀念並不是十分神妙的,但是作為創作者,一定要經過長時期訓練才能掌握。紀蒙所不斷給學生們重複說的就是這個問題。平常我們批評一個失敗的雕刻說「軟」、「鬆弛」、「站不起來」等,都是因為「面」處理得不好,或者作者根本還不了解什麼是「面」。

他突然把他張開的左手伸出來,打過鐵,打過石,和過石膏,和過水泥,鋸過木頭,焊過鐵的手。我看到一雙勞動者的手,手指短而有力,手背的血管明顯凸出,沒有絲毫文弱相或者富泰相。他用右手的食指撫摸著掌骨間隆起的肌肉。

接著說:

羅丹對他的學生說:「使你雕造的面都像是在後面有內部的力抵出來的。」。那是一種內在的力向外的泛濫、鼓張。米蓋朗基羅說:「如果把雕刻從山坡上滾下來,凡可能被跌壞的部分都是多餘的。」也就是說一座雕刻要能抵抗時間的意外的種種摧殘。

雕刻與外界的關係就是一種鬪爭的關係,繪畫為你開一個窗,開闢一個本來並不存在的空間。但是在一座雕刻的面前,你面臨的是另一個跟你一樣爭取著存在的東西。

我還是繼續說我學習雕刻的經過吧。在敘述中,我們就可以慢慢地把這些問題都碰到。

我在紀蒙那裡工作了兩年,後來轉到藝術學校的紀念碑雕刻室。教師是讓尼俄 (Jeanniot)。他的觀點與教授方法和紀蒙可說正相反,他把雕刻看得很容易,很好玩。所謂紀念碑雕刻,不過是以浮雕為手段來說故事。我當時沒有工作室,在那裡工作有許多方便。同時教師不很嚴,給學生很大的自由,我自己也想得到一些作大型雕刻的經驗,於是在那裡也工作了兩三年,做過一些大型的作品。這些大型作品澆出石膏,參加過沙龍之後,便不知道擺在那裡好。後來放在朋友家的花園裡,多年風吹雨打,就都化為烏有了,如今只剩下一個「背孩子的人」的一個頭像,是那些紀念碑型作品湮滅後所唯一留下的殘骸。

在這時期,我也試作了不少頭像。但,自知是一種習作,和我所嚮往的「馬鍋頭」的雕刻是兩回事。作這些習作的時候,我感到民族的面型特徵深刻地支配著一個雕刻家。大的雕刻家像羅丹,他作過一個日本舞女的頭像,顯然有些東方面型的特點,他也把握不住。布赫代洛也作過一個中年中國人的頭像,同樣也是西方雕刻家刀下的東方人,不吻合東方人面部的起伏節奏。以他們這樣精熟的技藝,終於不能參透出東方面型的微妙。我塑中國人的時候,手指沿著額眼鼻頰唇……的探索,好像撫摸著祖國的丘壑平原,地形是熟悉的,似乎不會迷失。塑一個西方人,我總游移,高一步、低一步,走不穩。尤其巴黎地道車裡的人,那脆弱、困乏、虛偽、惶惑、匆忙,實在無法給我塑造的意欲。

在國外住下來,心裡很矛盾。因為我的目的是學好了回國工作去塑造今天的中國人的面貌,但雕刻不是到一個時候可以說:「學好了。」的。而且學好了西方的雕刻,彷彿也就無法回國作去中國的雕刻,正像莊子裡壽陵人學步,「未得國能,又失其故步矣。」我後來看到中國的紀念碑上的浮雕,在外國留學多年回去的人所做的,表現得最空洞而缺乏真實感,不用說面部的造形是虛偽的,就衣褶也就無意義。這和唱歌的人所遇到了「洋唱法」和「土唱法」的問題很相似。「洋唱法」學得很好了,用義大利歌劇唱法來唱中國民歌,總是不對勁兒。可是我並不是說懼怕並且拒絕別的文化的影響。我的意思是吸收其他文化是不容易的,要有「拿來主義」的勇猛和識見。

在這徬徨苦悶的階段我作了第一座鐵雕「嚎叫的狼」。這是一九五四年。

用鐵片銲製動物,給我不少便利,一、沒有「人」給我的許多困惱;二、動物的形象也有其象徵的作用;三、鐵片給人很大的製作自由;四、鐵銲成後立刻是完成的作品,不像石膏像,還須鑄銅。

技巧上,我使用鐵片是使它們在空間裡交錯搭架起來,所謂雕刻的「面」是暗示出來的,所以雕刻並不是個封閉的實體,而是穿空剔透的、以不同的角度看去變化很大。我做過的主題還有烏鴉、天鵝、孔雀、蛤蟆、貓、貓頭鷹、狗、鷄、鶴,也做過花草。大概鶴作得最多,也是我最後的一批鐵雕,在製作鶴的時候,我想用最簡潔的幾何形體構成一個明朗靜止的形象,試著造成「罷如江海凝青光」的感覺。那是一種蘊蓄著廣闊的空間的靜止。「罷如江海凝青光」是杜甫「觀公孫大娘弟子舞劍器行」裡的詩句,描寫公孫大娘舞蹈結束,最後一個身段給觀者的感覺,我以為沒有比這更好的描寫雕刻的文字了。但我的雕刻越變越簡,近乎抽象的符號了,而我是不願意落到抽象的結構裡去的,我不願做一些純數字的結晶體。我不願離開生活,於是又回到用石膏,開始作水牛,大致在一九六○年間。作水牛是因為我覺得它在中國人的生活裡,和中國人共同經歷過悲苦沉重的日子,在泥濘裡踏出生命的希望來。但是漸漸做,我的水牛越來越不像水牛,而接近泥塊了。我也不願落到另一種抽象主義——自然物質再造的抽義主裡去的。

此後如何發展,我也不知道。

幾十年的學習、工作、摸索與努力竟只是這幾十分鐘的話!從頭像習作到嚎叫的狼,從凝斂的鶴到不堪負載的老牛,它們在這樣一個藝術家作為「人」的歷程上,是不是有著藝術以外的意義?從一個人外爍的活動探索到他沉潛伏在內心的生活變成我的僻性了。也許是一種病態的執著吧?我卻因而常常看到,藝術工作者或者詩人往往是特別脆弱,在人格上往往取不得成熟的平衡的人。

這一個子矮小,外表的溫和常掩藏著內心的剛正的人,究竟能以什麼程度的清明來解釋他生命的尷尬呢?如果我做進一步的探索會不會刺傷了他而被認為傲慢失禮?他其實是我見到落戶他鄉的中國人中最堅强的,從來不必踮一踮腳來拉高自己,也未見他壓一壓別人的肩才站得穩。他穩穩地站著,站在……他自己不可救藥的清醒中。雕塑中所有的存在問題和他生活中存在問題似乎混同起來。我不禁默視我面前這一張因返顧自己而逐漸顯得年輕起來的臉。不知道是他讀出我心中的猶豫還是偶然,他把欠向我的身體撤向椅背,用一種幾乎來自很遙遠的聲音說:「關於我自己,還是不必談得太多。因為我還在尋索的路上。」

「我們談談中國雕塑吧。」

雕刻在中國一直沒有繪畫與書法所佔有的高位,但決不是沒有傑作。中國的雕刻幾乎被佛教所獨佔。佛像雕刻的成就卻並不為知識分子所注意。龍門石窟吸引文人的是題字,並不是佛像。從佛教傳入中國,佛像的塑造帶給中國藝術一種新的意象。佛的莊嚴、肅穆、大慈大悲成為中國的雕刻者所追求的一個重要的主題。

在佛像的塑造上,中國雕塑家有過極偉大的成就,但是一直被中國知識分子所忽視。一般善男信女們把佛像當作謨拜的對象,當然也不會以審美的觀點去評論。雕塑的被忽視起源很早。比如杜甫這樣關心當時各種藝術的詩人,對於繪畫、書法、晉樂、歌唱、舞蹈,都寫過詩紀錄、讚美,對於雕塑似乎就只有一首講到過,詩題是「山寺」,是嘆息廟裡神像頹壞情形的。他訪過許多寺廟,常提到壁畫而不想到去欣賞佛像。南北朝、隋以及初唐是佛教雕刻的高峰,也是世界雕刻的一個高峰,而對一般中國人說非常陌生。一般中國藝術家,大概也只知道一個楊惠之的名字,因為當時和吳道子齊名,所謂「道子繪,惠之塑,奪得僧繇神筆路。」但他的風格和成就究竟怎樣,我們十分模糊。

有人談到佛像,往往用「生動」來形容,這是很不恰當的。佛像造形所主要追求的,是生動以上的莊嚴、恬靜、慈悲。和寫實主義的作品比較,也許是生硬笨拙的,像北魏的佛像,但是其强烈鮮明的表現力是不可否認的。

宋以後佛教雕像趨向寫實化,五百羅漢的塑造最能代表這個藝術傾向——描寫人間世的企圖。塑造五百尊不同的面貌、性格、神態,這野心是很大的,需要極大的觀察力、想像力和表現力。這許多偉大的藝術遺產連記載都不多。我看過雲南筇竹寺的五百羅漢,要細細看都不可能。我們很容易計算,就以每個羅漢看半分鐘,五百尊像也將得四個多小時才看得完。對看的人說實在太疲勞。一口氣看一遍五百羅漢,相當看今天一個很大的展覽會。我們需要有美術家和美術批評家為我們作很好的介紹,把突出的作品指出來,幫助大眾欣賞。五百羅漢的確是驚人的作品。且不說實際達到的藝術水平,光就數量上的企圖,已經足足和米蓋朗基羅的大壁畫(最後的審判及其他),或者羅丹的地獄門相比擬了。就意義上的企圖,描寫五百個平常人變成羅漢。那善惡的鬪爭、向善的努力、懷疑與完成,不正是人間永久而普遍的巨大課題嗎?

我們已經很不容易想像塑造五百羅漢的民間藝術家是怎麼樣的。當然一個藝師有他的助手。但塑泥像的方法相當繁複,假使每星期完成一尊,也得十年多。水滸描寫一百多個人物,我們已經覺得眼花瞭亂,而最使我們記得的如林沖、魯智深、武松、宋江、楊志、王婆、西門慶、閻婆惜、李逵、石秀、吳用等也只能數得出二、三十個。雕刻家去刻畫五百個不同的人物面型、性格、表情、動態、出身、衣著……各個不同,他決不能像小說家那樣方便,把次要的人物用兩三句話便交代過去。其藝術的腕力魄力,和水滸、紅樓夢、西遊記的作者相比,實在是有過之而無不及的。而這樣一份寶貴的藝術遺產還沒有被好好肯定,被整理。

五百羅漢雖說是佛教藝術,恐怕更是民間藝術了。它廣泛地刻畫了社會上的各種人物。作者的世界觀並不受佛教教義所侷限。從另外一方面來看,羅漢的製作特別激起民間藝人的想像也不是偶然的。佛家裡的阿羅漢都不是天生的聖者,有的曾是屠夫、强盜、殺人犯…他們都具有人性的許多弱點,具有充沛的生命力,强烈的愛憎感,他們是有血有肉,生龍活虎的典型性人物。五百羅漢的塑造似乎和長篇章回小說在同樣時代背景、社會背景下產生、發展了的。這問題很值得美術史家去研究。

俑當然是中國雕刻重要的一支,起源很早,論語早已有記載,留存到現在的數目也很多。陶俑是塑泥的小像,做好後和死者一起埋到地底下去,代替活人的殉葬。那創作心理是很奇特的:對於活的人說,只像紙人、紙車、紙馬,一把火燒去便完結了,一旦埋入泥土,便和人間無干,但是對於死者說,則是永遠陪伴在另一個世界裡。可是這些泥人、泥馬究竟是不是真能服侍死者呢?活著的人大概也是半信半疑。這一種暫時性,半真半假性,使陶俑很像一種「玩具」,和羅漢、佛像的創造目的是很不同的。紮紙人、塑陶俑的藝人,當然不會是什麼名師,但既然要顯耀死者生時的榮貴,還得做得相當好,於是陶俑是一種不具大的藝術野心而又很精彩的東西。借了俑,民間藝人生動地複製了當時社會生活面貌,可以說是雕塑裡的風俗誌。漢、南北朝、唐都有極為精彩的作品,而每一時代都有不同的風格。

漢、北魏、唐的陪葬陶馬各不相同。漢的最雄渾、北魏的腿很短、紮紮實實站著,幾乎像一個小凳子,頸子特別長,彎曲像天鵝頸,有天鵝的那一種孤傲意味,但頭低垂著,又似乎理在沉思裡,結合了猛壯的野心和命運的悲感。唐馬比較寫實、很雄健,但也只限於是一匹唐大帝國雄健的駿馬了。

近來秦俑的出土是雕刻史上的一件大事,那些俑和向來我們所見的第一個不同就是特別大,和真人相近,甚至比真人大,完全擺脫我們訴說的「玩具性」。此外那風格所表現的一種平靜、沉著、泰然的大自信,從平實寫實主義中透露出來一種嚴謹的理性主義的法則規律,這風格是我們所未曾料想過的、全新的。它的產生,所代表的精神值得我們深入地研究。

在這兒,我們可附帶講一個雕刻的特點,是關於雕刻的大小。書法上有小楷、中楷、大楷、擘窠書。大字有大字寫法,小字有小字寫法。雕刻也如此。雕刻既然以人的形象為主要題材,和真人一樣大小的,比真人大的,比真人小的雕刻各有不同的表現和作法。比真人大的雕刻向來是製作了當代謨拜崇敬的對象,大佛單憑體積的巨大就給人以震懾。和真人同大的雕像給人以平等的感受。比如我們提到的羅漢,又比如羅丹做的「卡萊的市民」,他主張沒有基座,放在草坪上,使看的人感到這一悲壯的故事,就發生在我們之間。比真人小的作品,往往只是室內的擺設。可是正像小字,寫得好可以使人覺得非常舒展博大,小的雕刻也可以做到非常雄强,比如古印上的獅紐,刻得好的那些小獅子給人一種頂天立地,不可逼視的感覺。在這裡我們也就知道雕刻固然佔一個實際的空間,但它還對這空間有所改變,使這實際空間提升為一個精神空間。去接近一座雕刻的時候,我們於是覺得肅然、或者不安,或者振奮。

我有一點發現,中國雕刻似乎沒有肖像,我說。

對的。西方意義的肖像雕刻可以說沒有。中國的肖像並不追求刻畫個性關帝像、老君像、孔子像都公式化。所謂「圖功臣於麒麟閣」,那些聖王功臣的像也祇是象徵性的,並不求逼肖。到今天,秦始皇、漢武帝、唐太宗究竟是什麼模樣,我們可以說完全茫然。孔子、老子、莊子的像都是後世畫師的創造,更不必說李白、杜甫、韓愈。這情形到今天還沒有很大的改變,近代的中國作家、藝術家,我們熟悉他們的像貌麼?看看埃及、希臘、羅馬的就很不同。埃及著名的公元前三千年法老像都是十分寫實的,個性特點刻畫得十分入微。希臘主要雕刻神像,肖像雖較少。但伯里克里斯(Pericles)蘇格拉底柏拉圖等人,都有像留下來(雖然蘇格拉底的像還不能證實)講到近代,羅丹的巴爾札克和雨果,布赫代洛的法朗士、密乞也維支,瑪里尼(M. Marini)的史特拉文斯基都是著名的雕封肖像。當然抽象雕刻產生後,肖像雕刻大大地衰退了,但近年超級寫實主義風行,人像又以新的形式出現了。我們這樣說並不是意味著中國雕刻差,而是說中國文化走另外一條路。雕刻也走了另一條不重視個性描寫的路。在中國,個人總是靠別人來定義:一個父親、一個兒子;一個君,一個臣。安安穩穩地落在他的「倫理關係」「社會功能」上,作為一個個人的「人」是次要的。

封建制度裡的儒家思想嚴重地束縛了個人的個性發展,而主張個人解放的道家思想又把個人送進宇宙大自然,渾同物我,所謂「離形去知,同於大通」,人的形象終於是模糊的。

再說,一般認為古代中國哲學思維方法是綜合的不是分析的,這在雕刻上似乎也如此。雕刻中的面、線條都是綜合性、普遍性的,不是分析性、個別性的。西方人雕一個頭,一個半身,一截半軀,這在中國是不可能的。中國人從來沒有把一個頭從軀體上隔離出來,加以刻畫的。頭必得附著在一個身體上,身體必嵌在一個社會組織裡。

肖像既然不求像,那麼寫幾個字,立個牌位,也就行了。在中國文化裡,書法藝術演一個很重要的角色。

這裡我又忍不住,要插嘴了。我以一個外行人的口吻向他提出幾個可能的解釋。第一是中國書法的立體性。在中國人的眼中,書法幾乎不是平面的,而是三度空間的藝術。我們常聽到書法力透紙背之類的話,而書法的結構也至少部份地滿足了雕刻所能給我們的肌肉的緊張力量。加以文人壟斷了藝術領域,這兩個因素是否造成對雕塑的忽視?

他說:

這當然也部份解釋了這個現象。把雕刻和書法聯繫起來看,是很有意思。中國人談書法,講肉、講骨、講間架,很像把字當作一個雕塑形體。而且最有趣的是,在許多西方用雕像的場合,中國都可以用書法來替代。在別的民族用偶像的地方,中國人往往寫幾個字,像祖先的牌位,聖賢的牌位。中國沒有胸像、頭像、而有墓誌銘。在庭園裡、流泉邊,沒有山林女神的軀體,但石山上刻著「玉泉」、「龍潭」、「深幽」、「漸入佳境」、「別有洞天」。在西方似乎沒有寫上「耶穌基督」或者「聖母瑪麗亞」的字樣,而對著祈禱起來的,最簡化的謨拜對象是一個十字架。在西安碑林可以看到顏真卿的家廟碑。這個石碑四面刻字,據說是顏真卿自己刻的,字刻得又深,刻得又滿,密密麻麻,加上碑石相當高大,看去簡直就是雕刻。有的人寫中國美術史把碑銘篆刻都歸到雕刻項下,這是很奇怪的事。但是從這一點也可以看出在中國,雕刻是什麼,還沒有一個確定的定義,也可看出中國書法如何和雕刻往往混起來。雕刻僅就素材來說與書法究竟大大不同。運錘打鑿跟搦筆著墨也大大的不同。走到一個雕刻家的工作室裡,你看到的是滿地的碎石,飛揚著石頭的屑末,到處矗立的像、大樑上裝置起重的滑車……。寫字比打石頭方便多了。就算是把字刻在石塊上,也仍比雕刻需要的勞動量小,何況刻鐫的人,並不是寫字的人。中國古代知識分子對於這一種需要大量勞動力的藝術是不喜歡的。孟子便講勞力者治於人,宋儒更講「靜坐」。道家講「坐忘」,佛家講「坐禪」。都講究坐著不動。有了這一觀點,雕刻便不夠典雅,成為末技,甚至被逐出藝術的領域。到了後來,文人提到的雕刻確乎是一些末技了:比如在一個桃核上雕八仙過海、荷花九禽。

佛教思想、佛家精神頗借助於雕刻來表現傳達。當然也不總是如此,禪宗就把塑像稱作「乾屎撅」。至於中國本土的哲學思想是和雕刻分家的。如果你出一個考試題目:「試論先秦諸子、魏晉玄學、宋明理學和雕刻的關係」,我想無論什麼人,乍聽都會楞住的,覺得你這出題人荒唐之至。希臘文化可以說恰巧相反。希臘雕刻被稱為「哲學的雕刻」。

蘇格拉底早年原是一個雕刻家就不足為怪了。當時也有雕刻家而本來是哲學家的也是可能的。雕刻家菲底亞斯(Phidias)就曾經聽過阿拿克薩哥拉斯講哲學。這位生活在公元前五百到四百二十八年的哲學家在雅典設哲學講壇,據說希臘大政治家柏里克里斯、哲學家蘇格拉底都曾聽過他的講學。而菲底亞斯的造像直接間接形成了蘇格拉底、柏拉圖、亞力斯多德的哲學——那一種明確的嚴密的思想結構。

希臘文化是體力和智力的結合。運動員的體魄是一個理想,是一個理想主義的化身,是神。雕刻是需要出力氣的藝術,以這需要大量體力勞動的藝術去歌讚體魄的健壯、自由與美好。

這時代,公元前四、五世紀,中國藝術發展最茂盛的是音樂。只要念一念左傳裡記載的季札觀樂一節,再聯想一下詩經便可以知道。至於造形藝術,今天留下來的是銅器。銅器上刻有饕餮、螭、龍、夔、鳳、虎……種種獸形,但人形極少。

動物是中國雕刻的一個非常重要的題材。

銅器上的那些或漢代石獸都非常壯大雄渾,而銅器本身如犧尊、象尊、鳥彜、虎彜等等就是一種雕刻。南北朝佛教藝術東漸,便產生了陵墓上的避邪。避邪是西方傳來的獅子形象,經過中國人想像的改造,經過中國藝人的刻畫變成了極驚人的形象,那是站在中國大平原上向天號呼的巨獸。如果我們看看石獅的來源,從巴比倫開始,經過波斯、中亞來到中國,巴比倫的浮雕中有臘獅的圖形。巴比倫是一個善於刻獸和武士的文化,那些馬和牛都英武矯健,是一個善戰民族所刻畫出來的。獅子是寫實的,比例準確,肌肉健勁。到了波斯,獅子已經僵化,同樣地也神化,長了翅膀。在印度,獅子是神話和宗教故事的角色。中國本土沒有獅子,獅子到了中國便只是想像裡的神異,可以任憑藝術家去塑造的了;從而出現了許多驚心動魄的傑作。特別是梁代留下的陵墓的避邪,似乎是雕刻世界裡的屈原的天問。挺出的胸,張開的大口,鼓怒的眼睛,向天作生命的懷疑與責問:「天何所出?十二焉分?日月安屬?列星安陳?……」和巴比倫的獅子、波斯的獅子、希臘的獅子以及西方後世的獅子,中國唐以後的獅子都絕不相同,這是在雕刻世界裡表現對於宇宙生命懷疑和發問的作品中的巨製。就在同一時代(梁朝)哲學界出現了無神主義者范縝,他寫過著名的神滅論,和佛教徒作過激烈的辯論,在某一意義上,范縝和石獅的雕刻家是屬於一個思想陣營的。

你說起自己的後期作品幾乎變成了抽象的符號而且有意從裡面跳出來。對這一方面,能不能說一說你的意見呢?

他說:

那就得從抽象雕刻以前的信念說起。抽象雕刻以前的雕刻所表現的存在形態是通過「人」自身的形象去表現的。

埃及雕刻表現了埃及人;希臘雕刻表現了希臘人。中世紀的,文藝復興時代的……他們的雕刻作風各有不同,反映不同的民族,不同的文化形態,不同人的理想,不同的存在觀念。抽象雕刻想通過更普遍性、更基本的存在形態去表現存在觀念,也就是不限於人,而是一般物質的存在形態。花崗岩的特質、大理石的特質、青銅的特質、鋁的特質、不銹鋼的特質、鐵的特質、各種木料的特質、各種塑膠料的特質……這些不同的材料都顯露其特殊的硬度;耐熱、耐凍、耐溶解、耐氧化……的性能。這些性能是存在的能力,表現出這種種存在的能力也就表現了雕刻家對於存在的觀念以及他的意識型態。

比如說幾條扭曲的鐵條吧,它們的形體不僅讓人看到了外來的大壓力,也看到了鐵條對於這些外力的抵抗。在這些形體中,我們看到一場戰鬪。雕刻家給我們看到他對於這一場戰鬪的歌讚。這跟雕塑一個戰士當然有不同,但也有相同之處。塑造一個戰士,不僅僅是限於「人」的形象,而且要給他以衣著武器。這些附件都確定了這戰士的時代、社會等等。這固然很好,卻也有弊。像我們去法國大小鄉鎮裡看到的第一次大戰戰士紀念像,有些是忠實地把那時候的制服、鋼盔、步槍都複製出來,但這些特點描寫未必能加强紀念像所要表現的反抗侵略的愛國精神,也許反而有妨害。觀者被這些枝節的鐵盔步槍所吸引反而看不到戰士的精神了。

所以羅丹塑巴爾札克和雨果,剝去了十九世紀的服裝。在中國雕塑赤裸的施耐庵或曹雪芹簡直是不可思議的事。

到了傑克梅第,他似乎連肉軀也要剝去,因為肉軀的形態也還反映人的某些社會性、階級性,他要刻出人的存在的最簡化的格式。但是在傑克梅第的人形中究竟還是「人」,抽象塑造則根本把人形也揚棄了,只剩下了「物」的存在樣式。

幾根鐵條所表現的生存的戰鬪可能會太泛、太概括,但其表現出的力的緊張往往會更直接、更原始、更物理性。這種表現方式或多或少擺脫了時間與空間的不同,在觀者心中造成的隔閡。從另外一方面來看,卻又不免會脫離了生活的血肉吧。雕刻的效果最後還得看雕刻家的能力如何,我們不能因為一個雕刻是抽象的,就認為其表現是空泛的、概括的。也不能因為一個雕像是實實在在的人體,就認為它表現了有血有肉的生活了。

一個人真是在生下來就成了形的。後天的環境也許只在原來的胚胎上加以琢磨、强調、或者修潤。我所認識的這個難以定位的人,其實仍是一個理性勝於感性的人。他的驚人的自我清明,也許不僅因為他曾是大學哲學系的學生,思考與分析原是他血液裡的東西吧?他的思考與分析卻又不會掉到純粹的理性機械裡去,往往落實在人生上,才會有這一種清明的吧。這樣一個人又為什麼跨一腳在藝術上?說得更清楚些:這樣一個人又為什麼想把兩腳全落在藝術上呢?

對這個問題,他說過下面一段話:

我本來是學哲學。學哲學固然是關係到知識的探求,思維方法的探求,但最終還是生存意義的探求。如果這樣一個人覺得在藝術中更能實現這個目標,從哲學橫渡到藝術去,也就不那麼不可思議了。我們不是談到希臘時代哲學家與雕刻家的不可分界了嗎?但我是中國人,我的情況也就不跟蘇格拉底的一樣了。哲學與藝術兩者的水乳交融不常是那麼理想的。

德國詩人席勒(一七五九——一八○五)是詩人也是哲學家。在他和歌德通信集裡談到哲學思維與創造想像的矛盾:「在我應該進行哲學思考的時候,詩情卻佔了優勢;在我想作一個詩人的時候,我的哲學精神又佔了優勢。」他羨慕歌德所具有的感性與理性的統一。

我也常感到哲學與雕刻的互相牽制,倒不是席勒所提出的那一種矛盾。

哲學追求一個存在的意義,而作造形藝術要把這意義塑造成一個存在的形象。造形藝術的工作不是意義的分析而是形象的。有了十分明確的意義,然後才著手工作往往是執行教條,作品往往不成功。但我常不能只憑直覺去創作。在沒有一個意義催促我的時候,我工作起來就不那麼有熱力,有信心。不能刻畫到底層去。

一件作品不表現一個意義,我也就不滿意。

哲學的思考和雕刻的創作是兩種很不同的活動。雕刻家需要全個軀體的運動,像摔跤,等於跟石頭、木頭、塑泥搏鬪、角力。我認識不少雕刻家。他們絕大部分是粗實短壯得像小公牛一樣的人物。羅丹、布赫代洛、柴特克(Zadkine)都是這一型人。很多雕刻朋友會各種手藝:木工、水泥工、金工、石工和電工……。他們的住屋多是自己動手蓋的。我自己屋子裡的傢具十分之九是自己打的,也蓋過瓦、砌過牆……但比起他們來,差得多了。這些工作未必妨礙哲學思考。但是嚴密的哲學思惟工作,有另一套工具,另一型精密和熟練的技藝。要把兩者都搞得很熟練是很難的。

從哲學和藝術的產生說,哲學是好奇心、求知欲的活動,藝術是表現欲,創造欲的活動。兩種本能慾望固然很不相同,可以互相抵觸,但也可以互相合作。因為我想知道我是誰,我有表現的要求,也對這表現的要求和表現出來的形式有著好奇。生命裡意識、潛意識、記憶、嚮往、情感……種種複雜的成分在我的作品中流露出來,我願知道它們的意義,要知道它們的發展。平常一個藝術家對於自己的作品是不大能以冷眼分析的,但沒有一個藝術家不願知道自己作品的意義。他至少希望能從別人的客觀批評裡也冷眼看自己的作品。所以從這個角度說一個人是哲學家又是藝術家是一很自然的要求,哲學分析和藝術創作並不相衝突。

這對自己的分析解剖可以是對自我的肯定,但是也往往是自我的摧毀和否定,是危險的。

那麼,你還是努力精進雕刻的技藝,也暫時放不下哲學思維罷?這種矛盾跟你提起的理想的人:可以作詩、可以作畫、可以哲學、可以藝術……不是起了牴觸嗎?

他放低了聲調說:

可是人就是會有許多矛盾。人不可能做一切他想做的事,但是他偏要試著去做。善於長跑的人大概得放棄舉重,舉重的人得放棄長跑,因為長瘦型的宜於長跑,而短壯型的宜於舉重,但是偏有人由於一種擺脫不了的內在的欲求,想長跑又想舉重,怎麼辦呢?鳥能飛,魚能游,但是也竟然產生了飛魚這種奇特的生物。

我說過我的雕刻還沒有達到成熟,也可以說我的存在還沒有定形吧。道路還很長。近代雕刻家裴斯諾(Pevsner)說:「雕刻家一生最艱苦的階段在頭七十年。」

結語

以上是我與熊秉明先生數次談話所整理出來的。許多意見使我吃驚,因為還從未想到過的。而給我最大驚奇的,是這個人給人的印象在談話前後所產生的變化了。他給人的第一個印象是乾瘦沉鬱,衣服並不挺貼,面容也不煥發。出奇的中性。在談話中慢慢地感覺他的存在(Présence),存在的底力,而終於覺得他不但年輕而且有一種包容的人格。你會慢慢地落到他寛廣的人格裡,感到一種幾乎是肉體上的舒適與實在。他的對自我的清明,使人敢於提出任何問題,而且確信不會刺傷他,因為在最易刺傷的,最不易回答的問題上,他並不迴避,相反,他認為那是真正的問題,他自己的問題,他最關心的問題。這些問題使他痛苦,他抓住不放,是他思想活動的動力。也正是在這些問題裡,我們可以找到他創作的源頭。

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