文獻


自從有了博物館的那天開始,許多破銅爛鐵已經就有被陳列的價值了。可是,在美術館裡會展示破銅爛鐵的事倒是最近幾十年來才發生的。

提起破銅爛鐵,就令人不能不聯想到達達主義,超現實主義,普普藝術,新寫實主義和偶發事件(Happening),它們永遠是彼此糾纏不清,勉强地分起來,又難免要冤枉了某些人,好在一般地說來,它們都是有形世界裡的一個角色——平日生活當中常見的每一件事情和每一種物體。所謂分,僅不過是在藝術家創作活動中選用了不同的基本素材所表現出來的不同面貌而已。雖然仍然有不得不依靠現成的抽象形式的地方,但卻是一股從抽象藝術的潮流中激發出來的反動勢力。

廿世紀以後,雕刻作品已經從自身三度空間的存在,伸延向它所存在的週遭空間。這種擴展的勢力產生自雕刻構成的本身;好像一支上了弓的箭,弓張的時候箭頭正針對你的胸口,在箭的射程範圍之內,人的安全必然遭受到箭頭的威脅,如果雕刻週遭的空間皆攏罩有這威脅的勢力在,則這雕刻的存在已擴展到它週遭的空間了。因此所謂雕刻的形式問題,必須包含有對材料選用範圍的擴大和對環境空間因素的配合。這也就等於是雕刻因素和空間因素的協調問題。

長年以來的雕刻史,從上古,中世紀,文藝復興以至巴洛克,雕刻的發展演變永遠守著一定的雛形,著重在質量的要求和正面的强調。今天,隨著建築的發展,我們已經可以看到整個的都市正向著高空伸延,其中包括了建築術和建築器材的改進,都市的容貌改變了社會的形態,改變了人的需要,也改變了人與人,人與物之間的關係。隨著這新的局面的展開,雕刻性的因素,自然而然地由自身的存在擴張到材料質地的特殊性能和它所能延展到的空間。

然而,破銅爛鐵的雕刻卻是這龐大的勢力攏罩之下所隱藏著的另一面——人間性。它躲過了空間組織的發展系統,回歸向原始的古拙,單面主題的雕刻性和單純的質量因素。

一九六一年和六二年之間,紐約曾經有過兩項值得重視的專題展覽;一個是紐約現代美術館舉辦的「綜合材料藝展」(The Art of Assemblage),另一個叫「新寫實派聯展」(New Realists)由 Sidney Janis 畫廊主辦。現代美術館的特展是通過 William C. Seitz 氏的關係和努力才籌辦成功的。他收羅了所有由物體堆積組合而成的現代藝術家的作品;從二度空間的立體派的剪貼(Papiers Colles)和攝影剪接,再經過各式各樣的達達,超現實派的作品一直到廢鐵銲接的雕刻(Junk Sculptrure)和佔據整個室內空間的環境處理(Environments)。Seitz 氏曾為了這個展覽,將它們的特殊性劃下了一條界道:

  1. 它們是繪畫,線雕,版畫,印刷,雕刻和一切自然或現成物體的大組合——技法的特性。
  2. 它們是全部或部份採用機械零件,玻璃碎片,帆布,木材,鋼絲等所構成的——材料的特性。

次年,「新寫實派聯展」相繼推出,範圍包括了所有知名的現居英、美兩國的普普畫家,還邀請來許多法國當時的「新寫實主義」(Neuveau Realisme)和其他歐洲國家有關聯性的畫家作品。

雖然這個時候美國普普繪畫的出現已經有好些年了,但 POP 在當時還沒有被所有這類型的畫家們所通用,所以 Janis 氏(Sidney Janis 畫廊的主持人)籌辦這次聯展的最大成就,除了統一他們的稱號之外,同時對世人展示出一個新的階段的降臨。在這次聯展展出的畫家,盡管都有各自的表現方法和創作傾向,但他們擁有一種共同的特徵足以和抽象表現主義等不定形繪畫之間造成強烈的對照的,就是回到群眾生活之中從事藝術創作的精神。

歐洲的新寫實主義較接近於傳統的達達和超現實主義,而英、美兩國的畫家們所關心的是對現實社會的啟示和建議,所以當我們稱謂歐洲的新寫實主義時使用法文的「Nouveau Relisme」以便和英、美的「New Realists」作某種程度的區別。致於美國本土的新寫實主義,本身就曾經有過許多不同的稱謂,如新達達派(Neo-Dadaists)現實派(Factualists),通俗寫實派(Popular Realists)和普普畫家(POP Artists)等。經過這次聯展之後,因為 POP 的簡短有力為所有的電視臺和報章雜誌所引用,終於在外界人士的一致稱謂之下,他們也都不期而然地以 POP 來自號了。

而歐洲的新寫實主義運動,通常的說法是:一九六〇年間由藝術評論家 Pierre Restany 和畫家 Yves Klein 兩人共同發起的。他們的宣言在米蘭發表,而正式的展覽卻在巴黎 Restany 自己開的「J」畫廊展出來,日期是一九六〇年十二月到一九六一年五月,這個畫展的名稱叫作「在達達上面四十度」(40 Degress Above Dada),以表示他們和固有傳統之間的關聯性。並且 Restany 本人還加上了一小段聲明:「新寫實主義僅僅表露出社會的現狀,但並沒有任何自加評議的企圖」。其目的不外於要為自己建立起一個藝術的「格」。同時在聲明中又指出他們和以往的表現主義及社會寫實主義之間的差別。而和普普畫家持有了極接近的創作方針。所差別的只是它擁有另一批不同的畫家而已,這些人有 Klein,Martial Raysse,César Baldaccini,Fernandez Arman,Jean Tinguely,Daniel Spoerri,Roymond Hains,Jacques de Villeglé 和 Francois Du frêne。所有的這些畫家都參與了「綜合材料藝展」和紐約「新寫實派聯展」的展出。

這裡值得一提的是,在「新寫實派聯展」的目錄裡,摘錄了 Reatany 的一段話:「在歐洲,有一點和美國完全相同的地方是,我們都同時發現到一個新的自然境界,這個『自然』是機械的和建設的現代貌以及氾濫於街頭巷尾的廣告……。工廠和都市是我們真正生存的根據地,在這新的世界裡有一對統御的法則相應而生;就是統一的標準和速度的效率」。今天,我們心中的「風景」已不再是 Land scape,其實早已經是 City scape了。

住在歐美的藝術家們,不管他們的住家是否在都市裡或近郊,其每天的生活已和城市分不開了,也就是說,他們這一生的所有活動已給禁閉在都市整體的活動範圍之內,這種情形,在亞洲恐怕除了日本還不容易找出有遭受城市威脅的可能性的地方,因此,如果亞洲(日本除外)有新寫實主義的產生,亦必然異於歐美的「現代感覺」。所以凡是真誠地反映著社會形態的藝術創作裡,歐美與亞洲之間執有相當的距離是一定的,這種因社會形態的不同而反映在造形藝術上的差異,長年以來困擾了許多亞洲的前衞畫家。無可否認的,亞洲的物質文明將有一天會達到今天歐美的程度,可是那時候歐美的物質文明文已經邁前甚遠了,這種「困擾」是永遠沒有完的。

從整個人類的破銅爛鐵藝術的發展史看來,菲洲和海洋群島之未開化民族的宗教藝術才是先驅者,進入文明之後這種對宗教的信念才轉而成為對人性的表露,近代早期立體主義的作品(Callage)以及未來派,達達派和超現實派等都是這類手法的承繼人,只是他們在試驗探討的過程中才從事此類作品的創作,真正的特徵還是在繪畫作品裡表示出來。

二次大戰之前,從事金屬片銲接來構成雕刻的嘗試者當中,德國的 Kurt Schwitters(一八八七—一九四八)是奠立基石的一個重要人物。另一達達時代的畫家 Man Ray(一八九〇—)是普普和新寫實主義的啟發者。有一件作品叫「不滅的物體」(Indestructible Object),是由音樂的拍節器組合而成的,擺子上面貼有一隻人眼睛的照片,在單調的搖擺節奏中,這隻眼睛正在接受催眠術,但它並沒有被催眠,觀眾們卻反而先要睡著了。這是作者企圖把超現實的不可思議從作品中直接伸延進觀眾的身體裡去。Marcel Duchamp(一八八七—一九六八)在一九一八年所作的「Tu m’」幾乎可以說是二次大戰以來西歐藝術演化的簡表,從普普到歐普到色彩磁場到構成繪畫和雕刻,當時他在這幅作品中所下的預言,現在已逐步地被後起的畫家們所實現,這作品現在收藏在美國,耶魯大學的美術館裡。

凡二次大戰之後,從事金屬片銲接或物體組合的雕刻家,都是踏著以上三人的基石而發展出來。

當歐戰期間,許多當時的前衞畫家都紛紛逃到美國避難,如 Léger 和 Mondrian,還有幾乎全部的超現實主義者——Marcel Duchamp,Matta,Max Ernst,Marc Chagall,Yves Tanguy,Salvador Dali,André Masson 和 André Breton——把他們的大本營搬來紐約。沒想到這場戰爭竟是美國現代藝術抬頭的主要關鍵。

Joseph Cornell(一九〇三—)是納粹興盛時期流亡到美國來的猶太人,在美國他一直是個神秘人物,在書本上的知識非常豐富,又精於文學藝術理論。一九三〇年他的藝術論著使當時一個超現實主義的陳列中心——Julien Levy 畫廊成了眾所週知的地方,於是在這畫廊裡他結識了許多超現實主義的畫家,由於 Max Ernst 的啟示,他開始從事物體組合的創作,不久正式參與了超現實派的行列,在 Julien Levy 畫廊把幾幅小品之作發表出來,他的風格很快就定形了:一個簡單的小木箱,前面鑲有玻璃,箱子裡卻擺得很熱鬧,有照片,地圖,杯子,瓶子,鐵絲網等等,似用以陳述他個人的夢的世界,結構有時採用了文藝復興期盛行的透視圖,有時是十九世紀美國式的通俗畫——Trompe L’œil。

在一個木箱裡,Cornell 盡所能地發揮三度空間的特殊性能,讓這木箱充滿了家庭的溫馨,親人的關切,童年的無猜以及所有他讀過的文學看過的圖畫,他整個的生命似已奉獻給了昔日的回憶——對失去的童年和故土的追尋,和 Chagall 一樣,他們都是因反抗暴政而遭放遂者的代言人。他收集從古至今各式各樣的畫片,經過細心安排和編製,使過去和現在並存,構成一新的繪畫語言,向人低訴昔日的往事和內在的虛幻的世界。

一九四〇年到五〇年的十年當中,Cornell箱子裡的世界,斷斷續續地發生過幾次變化:有一度顯然是受到 Mondrian 的影響,利用塑膠板構成方格子疊成透明立方體的建築組合,又一次,取用玻璃鏡作為背景,使前排的物體——藥瓶子——在鏡子的反映下,產生多層次的幻影,三十多年來,他已是公認的神秘藝術家,許多喜歡他作品的人經常不停在打聽他的身世,這些年來雖然不斷有人在報導他的作品,但還是沒有人能再進一步把作者本人介紹給大家知道,正像頂頂大名的 Magrette,他們一直到現在依然是只見作品不見人的無形人物。

另一個值得注意的人物是 Frederick Kiesler,他是環境藝術(Art of Envirnment)的首創者之一,同時他又是個極富有創作性的建築師。在他晚年最後一次展覽會裡,利用了玻璃鏡板和現成傢具作材料,組織起來構成一群雕刻的組合,顯然暗示著教堂的某一部份,在陰沉沉的光照之下十分嚇人,好像是供奉著什麼邪魔教廟宇裡的神位。所謂神位,不過是一張類似祭壇的茶几,几底下擺著一具銅鑄的骨骸,几的頂上高懸著一張桌子,四條尖利的桌腿,兇狠狠的指向祭壇,隨時都有飛落下來置人死地的可能,這一組雕刻取名作「最後的審判」,真是再合適不過了。當這類的作品展出來的時候,室內必需配有各種怪異的燈光照明來強調作品和週圍空間的神秘感,置身其間,似有似無地聞到一股印度香的氣味。

Louise Nevelson(一九〇〇—)在這群雕刻家裡頭,算是最具傳統的典型風格。因為自從一九六〇年以來,她的作品就離不開木板和木箱。將幾十具木箱高高地疊地起,似一道雄偉的木牆,木箱子裡裝置著許多從舊式桌椅上取下來的花式木條,構成一座龐大的單面雕刻,通常她把作品整個地打上一層油漆,早期的時侯她喜歡用黑色,到了後來也有用白色或金色的。整體看來,她的雕刻很像一座改造過的廢墟。她自己就像是這廢墟裡的開採者,從衰敗荒蕪裡撿揀出高雅優美的原素,將此原素結合而成自我的天堂,這類的作品有「美國對英國人民的貢獻」和「太陽樂園」。最近 Nevelson 改用了新的材料,以鋁片和透明化學物來製造透明的雕刻。這種作品她通常先作一套模,然後可以像印製版畫那樣,模造成許多版(Edition)出來,作者在作品上面簽名同時註明版的次目,許多版畫展亦接受這一類作品和傳統版畫一同展出。這種作品的出現,使她擠身於視覺和燈光效果等一類藝術家們的行列,也因為多量的出品,作品能更廣泛地為各階層的人所收藏。

到了一九五〇年代,以破銅爛鐵來創作雕刻的傾向在歐美等地都已經發展到了高潮,這時正是經過二次大戰的破壞之後,開始全面恢復繁榮的階段,文學藝術順著物質文明的發展秩序推進的,抑或厭倦於物質文明而形成的反動勢力,在一個時代裡構成藝術演化過程中的多面性。選用物體,分解物體,破壞物體的普遍貌而賦以新的價值意義所構成的雕刻,是屬於後者的創作方向。Schwitters就是這一道上的開拓者。當然在他最原始的出發點還是總用立體主義的剪貼法,後來他才從街道上撿回來的「廢物」,組合成雕刻或浮雕,甚或構成一座紀念碑。

還有 Rauschenberg 的所謂「混合繪畫」(Combine Painting),在物體組合之中滲進了達達和超現實的雙層因素,Dubuffet 以燒透了的炭焦來構成雕刻,Burri 的被暴力撕裂而流血的麻布,都充份地表現出這股強烈的反動勢力。同時在英國,John Latham 造了一本古舊而破碎的牛皮書;在法國,Cesar 將機械的零件銲接成為人類的軀體,後來又把整部汽車推進壓搾機裡,壓成正正方方的一塊鐵餅,這時的美國,到處是汽車墳場(Automobile Graveyard)和堆積以待焚燒的廢物廣場,於是這方面的創作也就屢出無窮了。

Richard Slankiewicz(一九二二—)的創作路線是人體和抽象同時並行。有一件命名作「秘書」的雕刻,用鐵片銲接成一個男人正利用一架破舊的打字機打著一封信。一九六二年間,雖然還是取用一些生銹的機械零件,但卻以嚴格的造形來組合成純抽象的雕刻,破銅爛鐵皆通過藝術家的手轉變成為美的藝術品,甚至於連上面的鐵銹和污塵也變成了意味十足的紋理(Textural)。

John Chamberlain (一九二七—)把各種不同汽車的外殼層層重疊在一起,然後在上面塗一層油漆,創造出新格調的抽象組合。近來他又變成了,改用 Urethane (白色的化學物 NH2 ——COOC2H5)來構成所謂的「軟體雕刻」。後起的 Oldenlurg 也利用同樣的材料,去年(一九七一年)在紐約現代美術館舉行過一次規模盛大的個人展。

Lee Bontecou(一九三一—)的作品在美國幾乎是到處都可以看得到。這許多年來她的工作總離不開那些難解的陰孔,有些孔裡還裝有一條拉鏈,看的人常常情不自禁地要用手去摸它一下,這是作品中最尖銳的部份。她的雕刻是將帆布逐步地繃在鋼鐵架子上,然後塗一層略帶黃色的透明漆,想是為了保護作品,也為了讓色調更協調。現在她的作風也變了,開始在嘗試更原始的材料和盡可能地保存材料的原形,但作品上的顏色部份比以往更多了,可見她的路線正由超現實而走向抽象的色彩領域。

Peter Agostini(一九一三—)的雕刻正好像一串給鎖進鐵牢子裡的香腸,也許根本是一顆顆的毒瘤,有時又像一隻隻的氣球,被人用線纒住,越纒越緊,不知幾時將挨不住而爆裂!總之,是一群遭受外力虐害的有機體,它會掙扎也會呻吟。作者專尋找一些如玻璃杯、鷄蛋、蕃茄、絲緞等纖細且易於破損的物體加以使用,以達到他個人的虐待狂。他應用的材料除金屬、木條和真實物體之外,幾乎全部都需要依靠石膏來完成一件作品。他喜歡保留下石膏質地的白色,因為他強調的是脆弱的生命感。

在比利時的雕刻家有 Van Hoeyllonk (一九二五—),其風格近似 Agostini 和 George Segal 的物體藝術(Object-Art),也喜歡利用石膏去從事創作,他把玩具的洋娃娃用石膏水來全身塗成雪白,活像一群白色的鬼精靈,無所謂又互不相關地聚集在一起,各有各的遊戲,各有各的習慣動作,各有各的存在意義。

Mary Bauermeister(一九三四年—)是一九六四年在巴黎青年雙年展得了獎之後才開始出人頭地的德國女雕刻家,她也是使用石膏的能手,石膏的白在她的作品裡是構成的主要因素,她收集了許多有顏色的大理石彈子、玻璃球和乒乓球等,把它們鑲在塗有白色石膏的木板上或木箱子裡,然後利用很細的黑色線條在球上和板上,描出各式各樣的花紋、草楷、人體和花木,幾乎整個的作品全給包圍在黑色的細線裡,看來像一座英國維克多利亞時代的小裝飾品的收藏櫃子,又像法國十八世紀古董商的陳列所。

這一世紀來,瑞士這小小的地方的確培植出不少雕刻的天才,其中 Jean Arp (一八八七—一九六七)對現代雕刻的啟示,決不下於同時代的 Brancusi ,Pevsner 和 Gabo,從一九一七年的達達時代一直到構成主義的全盛期,他都是最具影響力的人物。此外在一九六六年去世的 Giacometti,還有 Max Bill,Jean Tinguely,Robert Muller 和 Bernhard Luginbuhl 都是瑞士人。

於一九六四年代表瑞士參加了威尼斯國際雙年展的 Zoltan Kemeny(一九〇七—一九六五),在金屬銲接的雕刻方面有極出色的表現。他出生在羅馬尼亞,而受教育於匈牙利,到一九四二年之後才在瑞士的蘇黎世定居下來,一九六六年,也是他去世的第二年,巴黎的國立現代美術館為他舉辦了一次盛大的遺作展。一九六七年紐約古金漢美術館的國際藝展裡,把他的作品和 Arp,Kiesler,Diller Giacometti,David Smith 等同是一九六〇年代去世而對現代雕刻有貢獻的雕刻家們同室展出。其中最有意義的是:將所有的素描和草稿連同完成之後的雕刻一起展出來,使人看得到他作雕刻時,每一塊鐵片和每一格鐵釘的置位,都在素描的草稿上標明得清清楚楚,而對他從事創作的嚴謹態度有進一步的瞭解。

Kemeny 的雕刻是利用各類不同的金屬板,如銅、鐵、鋅、鋁、鋼等,銲成小四方塊、圓球、管狀、細線等各種形狀,按照素描的設計,依次把它們組合成為一座大雕刻,有的看來好像一叢繁殖的生物,有的顯然是細胞分裂的現狀。由於他能巧妙地應用金屬質地的顏色和銲接時高熱所加諸於金屬板的燒痕,使雕刻顯現出驚人的色彩效果來。

Robert Mullur(一九二〇—)作的是鐵板的雕刻,常以黑色的油漆把整個作品塗成黑色,使得那錯雜糾纒的抽象造形變得更像一隻兇惡的野獸。當年他曾經跟過法國女雕刻家 Germalne Richier(一九〇四—一九五九)習藝,因而深深地感染到 Richier 的震悍人心的精神內含。他以金屬板銲成的抽象造形和他的另一系列的人體雕塑,在技法和表現上都很不一致,而在畸形的構成方面卻完全相同。其作品的特徵是善於使用卷曲的面和鋸齒狀的刺去控制一大塊的空間。還有把某一部份的金屬表面用沙紙擦得雪亮,讓它特別凸出而躍出造形的本體,去佔據週圍的空間。同時他和其他青年雕刻家一樣,反對把雕刻放置在一個基架(Base)上,他們寧願讓作品順其自然地站著或躺下來。

至於西班牙人的成就,在廿世紀的人體雕刻發展史上,西班牙佔有極顯要的地位。這些雕刻家當中當然包括了Picasso,Miro 和 Gonzalez ,再下來就該數到 Pablo Serrano (一九一〇—)的人體雕刻了。一九五〇年間他的作品傾向於金屬板的銲接,一九六〇年之後,他的銅雕出現了令人戰慄的奇妙的力量來。比如一九六五年的「門與人」,與其說它是人,不如說是從海底裡浮上來的妖怪,張開著一個大口,露出來的是洞,洞沒有底,穿通了妖怪的軀體,洞壁已被沙紙擦得閃閃發出寒光來足以寒透人心。這種充分地發揮材料質地的效能以震悍人心的雕刻和瑞士的 Kemeny 有異曲同工之處。

Eduardo Chillida (一九二四—)是一度被譽為最具才華的青年雕刻家。他用來銲製雕刻的鐵板,約有吋來厚,而且喜歡讓雪亮的鐵板切痕來強調線的構成。使以面為主要構成因素的雕刻裡,這種金屬的 Textural 成了決定性的角色。後來他改作塊狀和屏障形的雕刻,他那獨特切痕感覺也就消失了。這時期的作品有「空間變調第四號」(Space Modulation IV),是一純抽象建築性的造形,由於結構的嚴密,使間架的互相關係產生著漲力和下垂的重量感。

在義大利,除了 Marini 和 Manzil 等傳統雕刻圈裡的權威人士。二次大戰之後才崛起的,作風大多趨向於建築性的抽象造形。Andrea Cascella(一九二〇—)的作品是大理石和其他石材混合切成的。值得一提的是 Pomodoro 兄弟—— Arnaldo (一九二六—)和 Gio(一九三〇—),兄弟二人雖然各有各的風格,但是在某些點上互相切磋是難免的,比如他們都以銅為主要的材料,而且都利用形象來比喻了陰陽兩性之間的關係。Arnaldo 用圓柱、圓球和正方體等單純的基本造形來構成一群雕刻的組合。這些基本造形都是先作成石膏然後再翻銅,外表熨得非常光滑,間而出現的幾處鋸齒狀的間隙,塞滿一些雜碎的破片,看來很像爆開來的鐵管和皮球,而正方體的卻像一座巨形的電腦機,這組作品曾經出現在一九六四年的威尼斯國際雙年展。他弟弟 Gio Pomodoro 也沿用了這套漂亮的技巧,其實他們的老本行是金匠兼裝璜師。從事純藝術的創作之後,Arnaldo 傾向於機械性的機能和本質,他的圓柱和圓球只輕微地暗示著對陽物形像的崇拜,而 Gio 的雕刻則強烈地表露出性的機能,這種對性的慾求不但從陰道的象徵物中公然地出現,而且在光澤滑潤的銅質肌膚裡導出一股器官在波動起伏中的誘惑力。Gio 在雕刻上所發現到的肌質的功能,有人把它歸功於 Pollock,Kline 和 Mewman 等美國的抽象表現主義和色彩磁場畫家的啟示,而將它歸類於「有機的雕刻」(Organic),正如 Newman 的線畫(Line Painting),同時被評論家們納入有機的藝術形式裡。

和他們同一時期的 Pietro Consagra(一九二〇—),於一九四七到四八年之間,曾經嘗試過單面性的雕刻,這裡所謂的單面性,是基於雕刻有三度空間的立體存在的通性,而如果把雕刻的形狀壓成平,變成浮雕或近似於繪畫,則由立體的存在改變成為平面或接近平面的存在。這一發展,把雕刻原有的領城又推廣了一步。

一九五〇年以後,他改用合併的木板和金屬的薄片來拼成四方板的雕刻。他的努力是想摒棄重點的強調的傳統雕刻性。這些木板通常有五吋多厚,接合之後就像一道屏風,再用燒紅的鐵桿,把它烙成奇形怪狀凹凸不平,然後用金屬的薄片,一張張地把木板包起來,用包頭釘釘在木板上。最後雖然完全被包在金屬薄片裡,但仍舊保持著木板奇形怪狀的原形,這就是他的二度空間的雕刻,雖然還保持有某程度的厚度和體積,但和繪畫已相距無幾了。到了一九六〇年,他企圖把這最後保持下來的「程度」也一起排除,所以他選用了極其纖薄的鋁質鏡板,鏡板在自然下垂的情況之下,從天花板上一直垂到地平面,由於鏡面的起伏波動,顯現在鏡裡的形象變化無窮,並且處處塗有紅、藍、白等的單純的顏色,於是在鏡板的反映之下產生了不定形的色彩變化。顏色因素對於他來說已經開始重要了。不知應該說是他把雕刻帶向繪畫呢?還是說把繪畫帶進了雕刻?

不久以前,Fontana 的空間主義(Spatiaism)和 David Smith 的線描(Line Drawing),以及將平方形的畫布改變成各種形狀的處理關念,已經有了將繪畫帶進雕刻的先聲,不過他的意圖;想改變傳統雕刻的公式化和擴展雕刻領城的野心,對於後來者當是一項新的刺激。

Hans Uhlmann(一九〇〇—)是近代德國雕刻家當中解脫 Oskar Schlemmer 傳統的約束而走出一格來的天才藝術家。由於德國長年來在納粹黨的統制之下,直到一九四五年大戰結束了他才獲得表現的機會,一躍而成為當代德國雕刻界的中堅份子,他所用的鋼管與鐵片所銲成的創作路向,很快就影響了整個的德國藝壇,但是他的觀念仍然沒有脫開 Gabo 和 Pevsner的幾何構成的圈子。此外有 Norbert Kricke(一九二二—)和 Brigitte Meier-Denningoff(一九二三—),雖然這兩人都從事於鋼骨銲接的雕刻,但其作風頗不相同,Kricke 的雕刻好像剛要展羽飛起的鳥群,整個作品的動勢像往上衝刺的箭雨,又像幾道不規則的噴水泉。Meier-Denninghoff 所作的是滑車輪接合起來的建築性的造形組合,有的像倒立的金字塔,有的像德國中世紀古堡的扇形塔頂。

至於日本,自從有棟方志功,齋藤義重和池田滿壽夫等相繼在國際性的美術競賽裡獲得最高榮譽以來,世界各地的美術館紛紛舉辦「現代日本美術展」之類的特展,向國人介紹新興的日本現代藝術。因而西洋的藝術評論家們一致認為:「日本人跟隨西方的藝術潮流已經跟了快五十年,不久我們就要看到他們的藝術進展要越過了潮流,進而引導潮流。我們需要認真地觀察一下,他們是如何地在躍過我們的頭頂」。

工藤哲己(一九三五—),是一九六二年日本的國際青年美術家展得了大獎到法國去的。同年在巴黎以「不能哲學」為題發表了他的 Happening 藝術。他利用強烈鮮豔的螢光漆,噴在由各種物體的組合所構成的作品上,强調著物質世界的華麗動人。相反地在安樂椅上卻躺著一具枯萎了的尸首,叫做「你的畫像」。

前年在大阪的萬國博覽會裡,擺著一座山一樣的巨形大耳朵,這是三木富雄(一九三七—)的雕刻,一九七一年他獲得美國羅克菲爾基金會的資助來到紐約,一到紐約就不分晝夜的工作,他用鉛的合金配合塑膠來製造他的耳朵,現在他的耳朵也噴上了豔麗的螢光漆又裝上有色的日光燈,再下去他的耳朵就成為多餘的造形了。在東京的篠原有司(一九三三—)以高大的鋼鐵骨架來組合機械的構成雕刻,逐漸地趨向於電動的和光的藝術。

廿多年前從中國到法國研究哲學,後來卻在雕刻方面有了相當成就的熊秉明(一九二二—),他是抗戰勝利不久就到巴黎去的,當時同船歐赴的還有鄧昌國和費曼兒兩位音樂家,據熊氏自稱,初來巴黎先在巴黎大學文學院修哲學,有一次去參觀已故的法國雕刻家的家 Marcel Gimond 家和工作室,才從 Gimond 的收藏,速寫和雕刻中深切地感悟到雕刻之所以為雕刻的道理,不久他進了 Janniot 的工作室正式學習雕刻。他的作品多為鐵板銲接所構成的動物形象,其中以鳥類最為多見。一九六〇年之後又有了轉變,改以水牛為專題,用石膏翻鋼來完成一件雕刻,企圖值著龐大的水牛的軀體去表現祖國大地的泥土氣息,離國廿多年的熊秉明,祖國的一景一物都足以勾引起他的鄉愁,當他的雕刻刀著力地剉向石膏質的水牛體上時,有如耕夫的鋤頭耕耘在祖國的田地上般的愉快。

這是當年從事金屬銲接時所得不到的滿足。

從以上的介紹裡,我們已看出來這一世紀人類雕刻藝術的概貌,今後我們還有將近三十年的時間來走完這個世紀。根據雕刻家們個別的演變情形看來,大略地已經可以找出今後雕刻藝術所發展演進的可能路線:在風格內容方面,或多或少似乎都已開始在擺脫達達和超現實主義的幽魂而朝著構成主義的建築性的方向演化著,也許是藝術家的個人年齡的關係,一九三〇年代以前出生的藝術家,已經不再是反叛現實妒世憫人的憤怒的一代了,性格早已容納了現實而趨向於老成。在作品上所表現的風格必然地要從對人間性的揭露轉向穩健的純粹造形的構成。對材料的選擇方面,金屬材料的應用已無法滿足他們的表現慾望。為了擴大創作的領城,材料和技法必須有適當的改革,因此塑膠材料,化合物晶體,鋁的合金等成了新的材料,同時科學的技術如電視,電子操縱的光線和攝影綜合的應用,都成了嚐試的路向,而傾向於光和運動的表現。

不管國界和地域所造成的民族性格和文化背景的差異,只要是物質文明的現代化是一致的,藝術雖然在不同的發展秩序之中,彼此還是易於獲得相互程度的協調,互相間也易於產生刺激和啟發的功效。所以逐漸地將會演變成為一致的「演化系統」是必然的。這種自然的傾向,我們無法急取亦無法違抗,因此我們必須承認社會的形態在藝術所演化的過程中所佔有的份量,所以說藝術的形態是決定在當時的社會形態亦不為過。不論這個現代化的社會所刺激下的藝術創作是正面的反映著物質的文明還是背叛了物質文明而揭發人性的反動勢力。這都是社會形態的一體的兩面。

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