這些字句道盡了以農立國的中國人對水牛的感情。在近代的藝術家中間，也不乏以水牛為題材的創作。諸如徐悲鴻嘗試以西洋解剖和光影觀念入畫的水墨水牛作品。熊秉明在巴黎以半抽象的造形手法、異鄉遊子的心情，表現出躓跌於泥濘中而又奮身而起的水牛雕塑。早期臺灣旅日雕塑家黃土水，則以異常纖細的詩情，用水牛為題材，表達了他心目中的田園牧歌……。

無論如何，這些水牛和朱銘的水牛都是不盡相同的罷。對照之下，朱銘的水牛顯得更粗樸、渾厚，雖在造形上或有不完整之處，卻更具有一種躍躍欲動的生命力在內。這些作品與其說已經充份成熟，不若說是一個充滿了各種可能性的開端。在這一點上，朱銘倒顯出了他整個環境、背景和性格上的可親、可愛之處。

「他出生於苗栗通霄地瘠民貧之區，正當抗戰時期，為了躱避空襲，全家搬入山內，學業中輟，除幫助家人做些家務之外，大部份時間都在原野放牛。這種生活給予他對大地、畜類的一種親暱感。同時營農耕的中國老百姓生活依賴於大地、自然所產生的質樸、勤勞性格，也由此磨練出來，這一點反映於其藝術內涵，十分明顯。」（見雄獅六十一期，俞大綱「朱銘的木刻藝術」一文）

事實上，少年時代的朱銘，大約在腦海裡還沒有「藝術」這個字眼在咬嚙著他之前，便為生計所迫，拜民間藝人為師，一板一眼地學起木雕來了。木雕在中國悠長的年間，不若金銅玉石曾經隸屬於朝庭、貴宦，作紀功頌德之用。也不曾被文人、士大夫列入表現藝術的範疇。它是和一般人的生活、建築，甚至器皿的裝飾密不可分的。少年的朱銘接續了這民間技藝的傳統，成了一般人所謂的「雕花匠」。

今天我們可以看見多少藝術學子在畫室裡，苦苦揣摩維娜斯的輪廓，或是爭相傳閱西方前衛美術雜誌，找尋新畫派的起落端倪，將大好的時間、精力浪費在追求「世界藝術潮流」的迷信上。然而究竟什麼才是「我們的藝術」呢？如果我們不能肯定藝術是從我們的傳統、我們的生活、我們的體驗裡茁長出來的，那麼「藝術」對我們又有任何什麼意義呢？

在這一點上，做民間雕花匠的少年朱銘，比起更多的藝術學子來說，毋寧說是個幸運兒了。不自覺間，中國傳統所給予他的撫育和滋養，已豐厚得使他十足具備了做為一個中國藝術家的基礎。

「兩度觀賞朱銘先生的木刻，我有一種感覺：他作品的特色是出發於傳統，而有嶄新的表現，我認為木刻藝術發展至此階段，也許可以說是從來未有的面貌。」（俞大綱）

兩年多前，朱銘在歷史博物館開了他生平第一次大規模的展覽。在各界報章雜誌的推介下，這展覽無疑是極成功的。這也是國內歷年來極少數的藝術展覽，能被大眾如此親暱地瞭解的。看多了「現代派」作品而變得麻木不仁的觀眾，在朱銘的木雕展覽中活過來了，他們很開心地認出了「孔夫子」、「關公」，也認出了「玩沙的女郎」、「糞坑救人的小媽祖」，在碩大的「牛車」之前，父母親牽著孩子的手解釋說：「看哪，牛拖著好重好重的車要往上爬哩，你要不要上前幫一把力呢？」

儘管有許多專業雕塑學者對朱銘「牛車」作品的完整性仍不十分滿意，然而這卻是第一件以力與美、真實與親切，征服了這麼多觀眾的雕塑作品。朱銘綜結了他多年蟲魚鳥獸、神仙道佛、花草樹木、山水人物、作為雕花匠對木頭的經驗，汲取了西洋造型的觀念，由「牛車」這個題材走回生活裡去，他的成功絕不是偶然的。

更重要的是，這些作品提醒了創作藝術或是欣賞藝術的人們，木雕在中國的表現藝術形式裡，應佔有極重要的一個地位，不容人們再忽視下去。

處在今日如此雜亂成長的文化環境中，藝術工作者的苦惱和負擔固然都是重大的。對造形工作者來說，光是視覺的變化就夠劇烈的了。不期然間，都市的面貌更改了模樣。一陣歐風襲來，從女孩子的臉龐、服裝到每家每戶的室內裝璜都變了花色。這都是無根的浮沬，流蕩一時的繁華。在這時刻，我們需要的是更能自省、更明白自己所作所為的藝術工作者，藉以從造形上喚起民族的精神和自信。就這責任的深重來說，絕不是朱銘的一具「牛車」就能完成的，「牛車」的成功或是一種啟發，提供給更多人，甚至包括朱銘自己作為創作的參考。

創作了「牛車」以後的朱銘，成為眾所矚目的藝術家。從報章雜誌上得悉他去了歐洲，也去了日本展覽他抽象的、或是「功夫」的作品。既便是這些作品得到了更大的成功，也不禁令關愛朱銘的人們起了疑問：歐日瞬息萬變的藝壇還需要我們的裝點嗎？我們的藝術家非得受到國外的承認，才會使得我們看重嗎？即使多了一個揚名海外的趙無極，對我們又有什麼好處呢？

但願這些疑問，也會像浮沫一樣地散去。至少，朱銘是回來了。吳鳳路的木雕工作室裡，又響起他鈍重敲劈木頭的聲音。一具又一具渾厚粗樸的水牛在他手下漸漸成型。或許就在這時，不遠處的水田裡，正有機器耕耘機馳過，水牛就要被新的器具完全取代了。然而，不要緊，只要沉得住氣，認清我們民族潛藏的本質，無論在任何新題材的挑戰下，藝術家一點一滴的工作都將帶給我們現代生活新的血液、新的力量。