一、其字的風格確有佛弟子的意味，用中國傳統描寫書畫的形容詞可說：寒簡、淡泊。

較具體地說，就是虛重於實，字間與行間的空間重於筆畫實體：

（一）字與字之間的距離較大。字內筆畫之間常常不相接觸，好像間架脫榫。例如「百」、「五」、「長」、「而」……等字更特別顯著。他的字像亭榭式的建築，有風自由地流穿，字外的空間侵入字內。

（二）筆致是楷書的，筆筆各自有起訖，但是每筆的起和收都頓得很輕微，不經意、不刻畫、淡淡地起、輕輕地收。試看「一」字的橫畫，和「中」字的豎畫，都是一段粗細沒有變化的「蚯蚓」，沒有所謂「蠶頭」。這筆致反映兩種心理：不做造形上的雕鑿，極端樸素；沒有情緒上的起伏，心若古井。

（三）不但橫豎沒有變化，其他筆畫也少變化，撇筆不特別尖銳，捺筆不強調波折。古人有「每書欲十遲五急」（傳王羲之《書論》），撇筆、挑筆都要求行筆快速才能產生尖銳的快的效果，如象牙犀角。在這裡，無論點、橫、豎、撇……都以同樣的速度，緩緩地、穩穩地去完成。在時間中的節奏是固定的，不受外界的干擾，也無內在的情緒波瀾。像深山佛寺的鐘聲，屬於天體的韻律。他的字也不是嚴格的楷書，肘用行書的連筆，例如「糸」下邊的三點連為—字；「是」字中央用三點代替；「口」字用兩筆寫成……所以在靜態中有一種細微的流動感。這流動感排除了正楷的營造的認真和嚴峻，這一類連筆和前面所說的筆畫脫榫同樣是對實體結構上的淡然處理。

二、我們說他的書法風格：「寒簡、淡泊」，但是不飄逸，不疏放。

「飄」指官能感覺上的輕鬆、飄動；「逸」指心理上輕鬆、超然，「飄逸」是一道家的境界，有人批評倪雲林所畫的竹子不像竹子，倪說：「僕之所謂畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。「逸」蘊含一種任性自然的悠然自在。弘一法師的字不飄逸，相反地帶有一種遲重，好像有什麼牽掛。他的字可說是「疏」，有寬舒流動的空間，但是並不「放」。「放」也屬道家的意境。「放」有許多層次：放達、放逸、放曠、放誕、狂放、豪放……弘一法師的字雖淡泊，都不好用「放」去描寫，相反，有著拘謹。

具體地說，我們可以拈出以下的特點：

（一）字的大小相當均等，而每一個字都歛聚在同樣的長方形空間之中，沒有特別伸舒的長畫，好像被一無形的樊籬所框限，給人以拘謹的感覺。

（二）筆畫的粗細、方向（橫畫微斜、豎畫的垂直、斜畫的傾度）……都固定一致，沒有變化，沒有自由跳躍，沒有偶然的出軌。

（三）前面說了，他的字在結構上有脫榫現象，但是筆與筆之間雖然拆散，原先的位置卻未移動，所以字形仍然平穩、安妥。如果說有變形，那就是字形往往拉長、頗讓人聯想到葛雷柯（El Greco）的拉長的聖徒。

（四）以上幾點都給人這樣的感覺：這是恪守戒律的佛僧的書法。不飄逸，換個說法，即是「遲重」；不疏放換個說法即是「拘束」。至於有一類筆畫則不但拘束而且屈蹙不展：那是他的撇畫，如「不」字的右撇；「須」字右旁的三撇……形象短小而鉤曲，像一個逗號，一個初成形的胚胎，一只曲卷冬眠的幼蟲，畏縮自閉。李世民的〈筆法訣〉有：「為撇必掠，貴險而勁。」所謂「掠」，就是快筆一掃，撇形便能努挺而齊斬銳利。笪重光在《書筏》的開始便說：「氣之舒展在撇捺」。撇和捺都是斜筆，和橫畫豎畫的間架性不同，斜筆帶有動的力感，而橫與豎帶靜的穩定感。再者撇和捺的收筆都是尖提，代表伸入外界空間的開拓意志。撇畫不能舒展，不能險勁，則暗示某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。

說到這裡，我們已從書法欣賞講到字跡的心理分析了，我不願多說。因為關於弘一法師的生平我實在缺乏足夠的資料來佐證我的判斷，而且這問題已超出這篇短文的範圍。

但是既然指出了這一點，也許會有人提出反駁說，弘一法師的信札中並見不到此等筆法。這是對的。我以為寫不同的書體表現一個人性格的不同方面。寫榜書和寫條幅不同，寫篆書和寫行書不同，寫經文和寫便條不同……有人宜寫大篆有人宜寫狂草……所以張懷瓘評書分為神妙能三品時，不把一個書家固定在一個品等。例如王羲之，行、草、隸、章入神品，而八分入妙品。包世臣分品也如此。神品一人為鄧石如，只指他的篆和隸，妙品上一人也是鄧石如，則指他的分與真。其他如劉墉的小真書列入妙品下，而行書列入能品下。弘一法師寫經的時候處於一種特殊的心理狀態，此狀態未必是他最自然、最安適、最真率的表現。我們不能說他虛假，或者造作，但是既然寫經，必定是嚴肅而虔恪的。在心中懸著一個高遠的理想，有著矜持和努力，而在這種心理狀態下表現出來的缺陷也就是別種書體中所不發生的了。