修改他的文字的，還有別的人，他說：

「我要這些先生們改正我的拼音錯誤，他們偏改動我的意思。」

羅丹常說：「我剛才記下來的美極了！」

但是蒂艾兒對羅丹的寫作給了極苛刻的評語：「我詛咒那些提示羅丹動筆寫作的傢伙！」又說：「他寫作，倒不如說拼湊字句（原文用的是 écrivailler）大部分都毫無意義。而那些冒充風雅的人來了，驚嘆，嘖嘖稱奇。」　（一〇二頁）

克拉代耳在「羅丹」一書裡所記載的很不一樣：

「（羅丹）本是執拗的小學生，工匠兼藝術家，昧於語法和拼音，但由於他尖銳的洞察力和詩人的秉賦，遂成為一個機敏的記錄者。他的敵人把他看作一個知識淺陋的人，一個粗人，但是他往往找到一些比喻是作家也要暗暗嫉妒的。」

妙的是，為了證明她的判斷，蒂艾兒特別引了一節羅丹手稿的原文，並且聲明按照原來的文法和拼音的錯誤印出來，也果然是錯誤很多，而且句子也無法讀斷。同樣，為了證明她的判斷，克拉代耳也引了一節羅丹手稿的原文，也果然有很巧妙的比喻。像：「頭靠在枕上，這是浮雕。」「女人眼簾下的兒童的眼睛。」克拉代耳的評語是：「這些片段有精微的感覺，比得上希臘的頌歌。」　（三〇三頁）

我想兩位小姐的話不必是衝突的。大概羅丹的確寫一些令人不懂的、不通的文字，但是也寫了使人驚嘆的奇妙的文字。那些叫人不懂的、不通的文字，大概是羅丹的一些深切的感受而一時並不易用文字表達，以致造出晦澀古怪的句子來，他既沒有技巧，也沒有時間去加以細細推敲。

我覺得「法蘭西大教堂」的文字儘管被人修飾過，我們仍能感受到羅丹洋溢的熱情，思想的主旨也究竟還是羅丹的。沒有羅丹，這樣的文章不可能存在。

還值得注意的一點是，羅丹和文學的關係。按蒂艾兒的記載是：

「我從來沒有看見羅丹打開過一本書，除了他在凡爾賽古玩店裡買的那些因為裝訂精美而購的古版本。畢龍府裡充滿這類書籍。他有時打開一本，喃喃地辨讀：『路易十四……路易十五……』隨即又放回原處。」　（一〇五頁）

克拉代耳所寫的大不一樣：

「因為感到知識財富的不足，他不斷地自學，一再讀荷馬、埃奇勒（Eschyle）、維吉爾（Virgile）、奧維德（Ovide）、柏拉圖。在他看來，塔奇德（Tacite）是肖像的塑造者，像他的一個兄弟。他喜愛倫薩（Ronsard）和阿迷約翻譯的隆古斯（Longus）。他尤醉心於盧梭的『懺悔錄』。更不消說浪漫派詩人，以及巴爾札克和福婁拜。他帶著好奇翻閱幾個哲學家的著作，像斯賓諾沙、叔本華。不過他不讀同時代人的作品，所以他對文學一無所知的謠言便傳開了。」　（三〇三頁）

關於這一點我們不能不說兩位小姐的話是互相衝突的。誰對誰錯呢？似乎我們不得不多相信克拉代耳些。克拉代耳的父親是羅丹的好友，過從甚密，而他們的友情始於一八八二年。克拉代耳從小便認識羅丹了。蒂艾兒呢，一九〇六年才見到羅丹，她不過二十六歲。羅丹已經六十歲，已經為一位美國的侯爵夫人所纏住。這最後的十年中，羅丹享受非常的聲望，而私人生活是非常動亂的，創造力最充沛的季節已經過去。蒂艾兒能看到什麼呢？蒂艾兒所說的可能並非虛謊，但只是真實的一角。她雖然從來沒有看到羅丹打開一本書，並不能證明羅丹從來沒有打開一本書。

從這裡也可以看到，處理歷史文件和當事者的報導是該多麼謹慎了。

不知道為什麼在列舉羅丹的文學讀物的時候，克拉代耳遺漏了但丁的「神曲」，她也沒有提到波特萊爾的「惡之華」。

（一九六七年出版的哥德榭岱（Goldescheider）的「羅丹」對於羅丹的閱讀是這樣寫的：「（羅丹）愛好閱讀。他有相當廣泛的文學認識，從但丁到雨果和波特萊爾。他的衣袋裡常放有一本書，進餐時也往往看書。」這和蒂艾兒的話愈相逕庭了。——作者今註）

詩人和雕刻家

一九四八、八、六

里爾克這樣描寫羅丹：

「羅丹是寡言的，一如所有行動的人們。他甚至很少給自己以發言的權利，他認為把自己的發現用語言說出來是詩人的事情，在他的謙遜中他把詩人放在雕塑家之上。」

作為詩人的里爾克則是把作為雕塑家的羅丹放在詩人之上。里爾克窺伺觀察羅丹怎樣從毫無形式的泥土中揑塑出形體來。這形體獲得內在的間架，外在的滋潤，取得跳躍的生命，取得存在的權利，永在的價值，像神以泥土創造了人。而羅丹的雕塑往往還帶有泥土的紛亂，而有些地方已經斷殘，即將返回原始的混沌裡去。在這生成與壞滅的過程中，雕刻家的活動和神的創造活動不可分。

給物質賦以形式，也就是給物質以精神性，這就是創造。有什麼能比雕塑更能具體地詮釋這思想的？

里爾克從羅丹那裡懂得了創造的真諦。因為他看見了青銅和大理石的質地和表現力，遂悟到語言所特有的性能，文字的硬度和可塑性。他要像雕塑家那樣錘鍊語言，直到語言能具獲銅與石的物質的頑強和精確，光輝地客觀地存在著，而娓娓地述說生命的事情。

雕刻可以說是比詩、比繪畫更原始的創造活動，依黑格爾系統看也如此。說雕刻家與詩人，誰高誰低則沒有必要。我們知道羅丹曾從詩人但丁那裡汲得靈感，詩人里爾克又從羅丹那裡汲取靈感。在別的藝術領域裡看到了自己領域裡的新可能也是常有的。像張旭從公孫大娘劍器舞中得書法之神，吳道子從張旭狂草中得到壁畫的啟示。

布爾代勒美術館

一九四八、六、十三

早聽說布爾代勒工作室將闢為美術館的事，以為已經正式開幕，今天到了蒙帕那斯區那邊，看到建築工程雖已接近尾聲，但仍是一片工地的景象，工人在四處操作。並且見到布爾代勒夫人正在視察工程的進行。布氏逝世（一九二九年）後，她不斷為成立布氏美術館的事奔走，現在終於實現。她原籍希臘，曾經是布爾代勒的學生，一個矮小精悍而和藹的老婦人。

我在院中徘徊巡禮。大大小小的銅像雜亂地擺著，有「垂死半馬神」、「聖女貞德」、「仇恨」（三個頭像組成的浮雕）、「致吾師羅丹」、「力」與「自由」的頭像……他們都雄強偉壯，是屬於紀念碑上的人物，該屹立在人群往來的廣場上，甚至只有長風與雁群橫越的曠野上。這些銅塑給人的第一個感覺是：粗獷。暗綠的青銅面蕩漾瀰漫著原始的野性的強力，使我想到「鐵馬、西風、塞北」那樣的句子。

但布爾代勒的作品，久看總覺得情調單純。羅丹的作品變化豐富得多，雄渾中也有細膩，豪放中也有縝密。初看，使人震驚，再次去看，仍給人以新的發現。

我不能完全滿足於布爾代勒，但是覺得那雄動慓悍的風格值得介紹到中國去。有時我不免奇怪，在法國近代資本主義的布爾喬亞意識文化中，為什麼崛起這樣一個雕刻家？十九世紀末，二十世紀初各種繪畫流派的產生好像都可以用意識形態去解說，而布爾代勒的出現似乎很突兀，好像在精緻的花園裡突然長出一株大本臃腫，不中繩墨的橡樹來。

羅丹的重要性

一九四八、七、二十

論羅丹的文章大都說，羅丹直承米開蘭基羅，意味著他們之間三百年中全無雕刻可言，他的崛起大有「文起八代之衰」的情況。

其實這說法，羅丹自己不會同意的。在「羅丹對話錄」裡他提到不少雕刻家，並給他們以很高的評價。

胡東（Houdon，1741～1828）：作「伏爾泰像」、「盧梭像」、「米拉波像」、「弗蘭克林像」：羅丹認為他的這些像記錄了半個世紀的歷史。

卡波（Carpeaux，1827～1875）：曾作巴黎歌劇院前「舞蹈」群像，和盧森堡公園盡頭的「人類的環舞」。

魯德（Rude，1784～1855）：作巴黎凱旋門上「馬賽曲」的。羅丹把這作品比作高乃依式的悲劇。

巴里（Barye，1796～1875）：以作野獸稱著。常以獸與獸，或人與獸的生死鬥為題，極富浪漫主義的戲劇性。羅丹曾是他的學生，到晚年仍帶著敬意講起，稱他為「大巴里」。

其他路易十四、十五時代也還有不少雕刻家，勒貝南（Le Bernin，1562～1629）、夸茲沃（Coysevox，1640～1720）、普傑（Puget，1620～1694）等。

那麼為什麼羅丹被看得如此重要呢？我想有一個很簡單的回答，就是：羅丹給予了雕刻以另一種意義。以前的雕刻是紀念碑、紀念像，是裝飾庭院、噴泉、迴廊、宮室、教堂的形體。它的社會任務、政治任務、裝飾任務先於藝術表現。到了羅丹手裡，雕刻忽然變成表現思想的工具，個人抒情的工具，藝術表現佔了首位。雕刻被從廣場的基座上拉下來，建築物上拉下來；變成詩，變成哲學，變成自由的歌唱。羅丹給了雕刻以思想性，也就給了雕刻以新的生命。米開蘭基羅的雕像雖然都有確定的裝飾作用、紀念作用，但他在每一件作品中都注入濃厚的思想性，每一件作品的內容都遠遠地超過當時所預期的裝飾意義、紀念意義。從這一點看羅丹果然直接繼承了米開蘭基羅。

所以有人說要走進羅丹的世界，沒有比詩人里爾克更好的嚮導。

羅丹一生做了不少紀念碑的作品，像「巴爾札克」、「雨果」、「加來市民」……而評審的時候，總引起大爭論。這其實是不足怪的。他的雕刻在精神上是反紀念碑的，在形式上也是反紀念碑的。他的雕刻宜於放在內室，容人走近，細細地環繞著觀賞、冥想……而不宜於放在廣場上。

無怪羅丹之後，出現布爾代勒，提出雕刻的「建築性」，把雕刻注入英雄與史詩的聲調，又把雕刻送回紀念碑的基座上。

這是一個老人

一九四八、八、五

這是很奇怪的：羅丹在雕刻發展史上起了革新的作用，為現代雕刻開闢了道路，但是他的風格卻是很古典的，和他同時代的繪畫比起來，便顯得古老。這是為什麼呢？他和印象派大師莫內同時，他們都生於一八四〇年，莫內的色彩鮮麗，筆觸明快，更有現代人的樂觀。塞尚比他們早生一年（一八三九），分析色彩，組織構圖，被稱為「現代繪畫之父」，其對待創作，更有現代人的理性。羅丹曾和莫內聯合舉行過展覽，我想是不甚調和的。羅丹的雕刻所以顯得古典，大約有下面的原因：

（一）形式上：雖然他的作品很重表現性，手法上有很大的解放，但出發點仍在忠於自然，技法仍是綜合的。麥約的人體，笨些、單純些，接近幾何形體，暗示機器的圓滑，透露出一種現代的形象來，至於布朗庫西，則只有幾何形體了。

（二）內容上：他追求表現人生，而多傳統沉郁的意境，里爾克說：「這是一個老人」（「羅丹」）。當然在里爾克看到羅丹的時候，羅丹的確已經是個老人，但這句話不止是這意思。羅丹在年輕的時候，製作「青銅時代」、「影」、「行走的人」的時候，他已聚集了歐洲多少世紀的思想、情感、夢幻，他的靈魂已經有了重負，他似乎有了菲底亞斯、米開蘭基羅、但丁、林布蘭的年齡的總加，已經是個「老人」了。現代風的雕刻家似乎要把這些都忘掉。

果神

一九四八、十、三

去小宮看巴黎市收藏。雷諾瓦（Renoir）的「夏娃」雕像和他的畫中的女體是很接近的，表現歡快的、享樂的、肉慾的人生觀。雕像比實際人體稍大，而體積則大得多。腹部臀部作了很大的誇張。但是看起來很自然，似乎女性的特徵就該是這樣。羅丹的「夏娃」負載著人間的辛酸悲苦，雷諾瓦的「夏娃」是在地中海陽光中、和平與歡樂中，和橄欖、葡萄一同成熟的肉體。

麥約的女體接近這一型。他有一座女像名為「波姆娜」（即「果神」），我想這是很好的命名。「果神」象徵耐心、平靜而樂觀的孕育和成熟。她不似維納斯有耀眼的媚麗，不似雅典神的矯勇健美，不似夏娃的多難，不似聖母的高潔。她代表女性的另一種命運，她是多產的，而沒有生產的恐懼和痛苦，她屬於現世，而沒有現世的煩惱和緊張。

青銅時代

一九四八、十、十九

羅丹的「青銅時代」曾被疑為是從實際人體澆模製成的。這當然是庸俗而糊塗的見解。但從這一點也可見出寫實技術的精深來。我以為有雕刻素養的人可以在那一種細密精嚴的刻鏤中得到大的滿足，和看真的人體澆模會完全不同的。

今天在街頭看到一張很惹眼的招貼。巴黎大學舉行一系列討論青年問題的演講會，以這正在甦醒的青年像為圖片。只印了雕像的上半身，但細部的起伏都可以看得清楚，其表現力是很強烈的，但很含蓄，把跳躍的生命約束在矜持和謹慎中。尚未有「亞當」、「影」諸作的過分誇張。好像火車頭的蒸氣鍋已經燒足火力，只還沒有開閘發動。我深喜這發動前的剎那。「論語」有「三十而立」，這裡，這個顫危危的軀體好像還沒有能「立」，至少還沒有「立」穩。他好像還有遲疑、徬徨。他已經懷有雄心，也備有足夠的毅力和熱情，四肢的骨骼肌肉都已「羽毛豐滿」，但是在邁出第一步，踏上征途之前，究竟還不免有怯懼、不安。對於自己力量的估計也許太低，也許過高。正是「莊子」「養生主」描寫庖丁的「行為遲，動刀甚微」。在和世界遭遇之前的緊張中流出一種宗教的嚴肅、形而上學的激情。

這時的羅丹也正處在他的雕刻生涯的起步期，他的風格也正是謹慎的、嚴密的，似乎還有遲疑的，而帶著虔誠、堅定的信念，帶著「行為遲」的不安，而「動刀甚微」。表現的手法和表現的主題如此水乳交融。我想老年的羅丹就再做不出「青銅時代」來。只有少壯的雕刻家的手和心才能塑出如此少壯生命的儀態和心態。里爾克稱這雕像為「行動的誕生」，我想也是「自意識的誕生」。

「青銅時代」和「大衛」

一九四八、十、廿

因「青銅時代」聯想到米開蘭基羅的「大衞」。那也是一個健壯的年輕人的裸像，也是雕刻家初期的作品。羅丹著手「青銅時代」剛好三十五歲（一八七五年），米開蘭基羅開始打鑿「大衞」的時候更年輕，才二十六歲（一五〇一年）。我們知道雕刻家創作雕像時，把自己的思想、心理都塑進去，也即是自己的現身說法，年輕的大衞也正是年輕的米開蘭基羅。這裡的大衞不是戰勝了巨人哥利亞之後的躊躇滿志，而是憑了愛國精神和神的信念迎向敵人的小犢。他轉過頭，傲然蔑視敵人，也冷靜地觀測對方的優越和弱點；他不是全無疑懼，眉頭鎖著，但身體的每一部分都說明沉著與堅定。這是飽含著未來的年輕的軀體，準備和一切艱難作搏鬥的年輕的生命。

「青銅時代」是更早的一個階段。這時年輕的軀體還在沉睡與清醒之間，全身的肌肉也都在沉睡與清醒之間，眼睛還沒有睜開，尚未看到外界，當然尚未看到敵人與愛人，像一個剛剛成熟的蛹，開始輾轉蠕動，頃間便要衝破繭殼，跳入廣闊的世界。

雕像的題目

一九四八、十、廿四

克拉代耳的「羅丹傳」中講到羅丹怎樣給他的雕刻以題目。作者的父親是小說家雷翁．克拉代耳，和羅丹是好友。羅丹有時請他為雕刻命名。雷翁．克拉代耳往往抽出一本雨果或波特萊爾的詩集朗誦起來，偶有打動羅丹的字或句子，羅丹便止住他：「好，這名字好！」比如「我是美麗的」就是從波特萊爾的詩句：「我是美麗的，凡人們，我美如石塊的夢。」借引來的。

由這裡可以看到羅丹是先做了雕刻，然後命名。

里爾克在「羅丹」裡寫著：「羅丹在那裡，題目並不標繫在作品上，像一只動物被栓在一棵樹幹上。題目在作品的左近，為作品而存在，像一個看管人守住珍貴的收藏。知道如何稱呼它，固然可以幫助我們了解作品，但是如果撇開題目，你可以更自如，更不受外在干擾，學到更多的東西。」

因此羅丹的作品，不受題目制限，超越語言的描述。不少雕塑曾有過好幾個不同的題目，「青銅時代」曾經被叫作「人的甦醒」、「原始時代的人」。顯然我們還可以用許多別的名稱去稱呼它：「甦醒」、「青年的甦醒」、「將跨出的一步」、「行動的誕生」。

題目只是個概念，這個概念可以有文學性的蘊含，但這蘊含和雕刻形體的蘊含不同。凡想以概念的蘊含去頂替造形的蘊含的藝術品都是要失敗的。

塑造法

一九四八、十一、十四

羅丹和格賽兒的對話錄（即雄獅圖書公司出版的「羅丹藝術論」）中有一章專講 modelé，這個字很難譯。原因是：

一、這個字可以用在雕塑上，也可以用在繪畫上。在繪畫上相當於「烘染」、「渲染」、「皴法」。是以墨或色的濃淡，或者以筆觸來顯現出物體表面的起伏以及質感。這些詞當然不能用在雕刻上。要找一個詞可以兼及繪畫和雕塑的這種技法頗不容易。

二、在雕塑上又有雕和塑的不同。在石雕中 Modelé 是指最後一步「打磨」的細工；在泥塑中則指表面「塑造」的效果，可以是刀法、指法，也可以是塑形表面摹擬肉體的感覺。

羅丹很重視塑造法，他和格賽兒說：

「我要告訴你一個重要的秘密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自『塑造』的學問。」

至於塑造的秘訣在哪裡呢？就是使表面的起伏好像有內部的力向外頂出。這是羅丹作品顯現強烈的生命感的一個原因。

但是過分注意表面的起伏，往往便要忽略雕刻的立體感、整體感。布爾代勒追求雕刻的建築性、內在間架，所以反對在表面上做功夫，他說：「塑造是破壞；間架才是創造。」紀蒙也強調「間架」、「結構」，從來不談「塑造」，他要學生觀察點、觀察面、觀察光，都是自架間構成上著眼。中國書法上講結構和筆法，筆法相當於塑造；結構相當於間架。

羅丹和布爾代勒

一九四八、十一、廿

我所做的人體畢竟還是在屑碎處著眼、用力。因為注意於局部的起伏轉折，退遠了看整體，便覺得站不住。今天把一個多星期所做的搗毀了，重新開始。因為已經熟悉模特兒，很快地就可以達到一星期來所達到的階段，而在整體上顯然比較統一嚴謹些。

買到一本小書關於布爾代勒，作者是亨利．雨固（Henri Hugault），附題是「傳統與革命」。書的第一章便比較了羅丹和布爾代勒兩人的風格。

羅丹要表現的是情感，屬於浪漫主義的。在方法上是分析的、揑塑的，追求外形的起伏變化。

布爾代勒表現了「永恆的美的超個人特質」（I'impersonnalité du beau éternel），在方法上是綜合的建造的，追求形體的內在結構。

作者認為羅丹作品所缺少的是「建築性」，所以他的「雨果」、「巴爾札克」、「加來市民」……都缺少「紀念碑性」的特質。在這意義上布爾代勒比羅丹跨前了一步。

我想羅丹作品確是不宜於放在室外。埃及、希臘的雕像圓實豐滿，在陽光裡舒展閃耀。羅丹的雕像表面不平，揑塑的痕跡太多，招惹陰影，所以整體顯得沉鬱、收縮，好像懼怕陽光，拒絕陽光。那許多側線固然靈動，但正是因為太靈動、大變幻，帶著太多的偶然性，沒有幾何形體的堅定，不能和風雨鬥爭，似乎已經被蝕損。

但是我覺得不能因此說布爾代勒比羅丹更高一籌，這是兩種不同的雕刻風格。

羅丹的作品要求陳列在室內，邀我們走近，細看每一細節的起伏，玩味每一細節所含藏的意義。像「加來市民」，本是一座紀念碑，羅丹卻反對放置在高的基座上，他說要使觀者感到這悲壯的事件，就發生在我們之間。我們看那些面孔、手、臂膀……就像看朋友親人的面孔、手、臂膀……就像看我們自己的面孔、手、臂膀……那些鎖緊的額頭連接著我們自己的心的絞痛，那些痙攣的手連接著我們自己的絕望恐懼。我們走在羅丹雕像的近旁，恍然如走入自己內心的世界，瞥見靈魂宇宙的景象。

布爾代勒的作品是要放在廣場上的，那些人物具有野性的慓悍，像盤旋的鷹，拒絕我們逼近，我們只能遠遠地，以信箭，以狼煙和他們相召喚、相鼓舞。他描寫民族的戰鬥意志，淪為奴隸的人民反抗的史詩，執劍奮起的英雄姿態，在他們那裡，我們聽不到羅丹那樣細膩委婉的聲音。羅丹的「加來市民」雖寫悲壯的歷史故事，但他更傾向刻劃每一個內心的悲劇。

布爾代勒出現之後，很影響了東歐以及南美的許多雕刻家是不足為怪的。在今天的中國，也正需要這樣一種粗獷、矯健的風格。我以為他的技法是最能供我們借鑑的了。我們這老民族需要一種新的野性。我們本有的雄偉槃礴的氣魄可以借他的雕刻觀念收聚凝鍊起來。羅丹的雕刻太多內省成分，有了太多的內省，就妨礙行動的勇猛，他的「沈思者」被內心的矛盾衝突、憂慮惶恐所糾纏牽絆，終於坐定在那裡，不再能站起來。布爾代勒的英雄是聞雞起舞，勇往直前的人物。他的雕刻追求建築性，立在陽光裡，經得起風吹雨打，雕刻面沒有太多太深的陷入，結果他製作出來的臉型都接近蒙古種：顴骨高、顎骨闊，眼睛不窩下去，整個頭形方敦敦，像一座頑強的城堡。有人以為中國人的面型缺少起伏，不如西方人美，在布爾代勒看來恰相反，西方人的面型坑坑窪窪，招引陰影，受風受雨，沒有渾成的嚴整。從他早期的阿波羅像，到後來阿根廷阿爾維亞將軍紀念碑上的四個巨人都似乎刻劃了東方人的特徵。我青年時代所醉心的昆明的馬鍋頭的面型很接近他的阿波羅。看到他的阿波羅，使我預感到塑造中國人面貌時的快樂，那面型我熟悉極了，那上面的起伏，是我從小徜徉遊樂其間的山丘平野，我簡直可以閉著眼睛在那裡奔馳跳蹦，而不至於跌仆。

反羅丹

一九四八、十一、廿二

羅丹逝世後，後起的雕刻家要走出新的道路，當然想推翻這一個太巨大的偶像，他們紛紛指出他的缺點來，這是不足怪的，藝術品是對於現實生活的詮釋，詮釋只能從一個觀點出發，必然有所偏，世界上不可能存在四平八穩、十全十美的藝術，指出羅丹的缺點是並不太難的。

美術批評家羅瑞．馬爾克斯（C. Royer-Marx）有一篇「羅丹的天才」（收入「羅丹的形象」）有這樣一段：

「這些指責，有一部分是有根據的。我們早就熟悉這些指責了，它們被用來批判印象派，打倒莫內（Monet）：羅丹的作品沒有「建築性」；感性、肉慾、偶然的成分太多；「永恆的偶像」的作者不能掌握整體，只善於表現單獨的人體，甚至更嚴重的是，只善於表現「局部」；表面的變化、事故，某些有情趣的描述比形體的永恆性、重量和密度更為吸引他；他成為想像力、詭辯力、肉慾的犧牲品，忘掉造形的基本規律，忽視精鍊的手法……」

對羅丹藝術的特徵大致可以列出下面的一個表：

一、著重表現活潑跳躍的生命；少建築性。

二、精於刻劃局部，甚至利用殘缺來加強表現力；忽視整體性。

三、側重抒情和剎那的動態；缺少永恆凝定的造形。

總起來說，這些特點都是浪漫主義的。

維納斯和夏娃

一九四八、十二、十七

去羅丹美術館。仍一直走到「夏娃」像前。每一次來看，都能得到一次新的震動。這一種十分成熟了的女體在西方藝術中不是沒有出現過，像提香、魯本斯所描寫的女體，也都是三十歲至四十歲之間的豐滿壯實的肉體，但是在他們那裡，肌膚緊密滋潤，絲毫沒有悲苦的痕跡，像希臘的維納斯那樣完美。

和羅丹的「夏娃」屬於一種類型的是林布蘭的「拔示巴」。「拔示巴」是舊約聖經裡的女子。她是軍官烏利亞的妻子，大衞王從涼台上瞥見她沐浴，看中了她，竟把烏利亞調去作戰，借了敵人的箭射死，娶了拔示巴為妻。這故事內容似乎和畫本身並無密切關係。畫中除了拔示巴之外，只有一個為她拭足的老女僕。林布蘭所要表現的是一個裸著身體的三、四十歲的平凡的婦人。模特兒就是他的後妻韓德瑞各。腰身十分渾圓，大手大腳，腿也十分粗實。這後妻本是他的女僕，所以顯得是勤勞過的婦女的身段，腹部是懷過孕的，積著大量的脂肪。

維納斯和夏娃，這是西方描寫女體的兩個題材，或者說這是西方對女體的兩種看法，其一來自希臘思想；其一來自基督教教義。維納斯是屬於理性的又是享世的，她是純美的，又是有誘惑性的，這誘惑性並不排斥她的神性。夏娃是宗教恐懼塑造的形象，帶有原罪，她在世間是被貶的，她的肉體將要受難，她的誘惑是惡的，有不幸的後果的，正如「拔示巴」的故事。

我實在更愛夏娃型的女體、母體。我疑心自己已經成熟，過早地成熟，否則為什麼不愛少女新鮮而輕盈的軀體呢？為什麼愛一個多苦難近於臃腫笨重的軀體呢？羅丹的夏娃決不優美，有的人看來，或者已經老醜，背部大塊的肌肉蜿蜓如蟒蛇，如老樹根，我愛她的成熟，像愛一個母親，更像愛一個有孕的妻子：多豐滿厚實的母體，我願在這個世間和她一同生活並且受苦。

據記載，羅丹塑夏娃所用的模特兒是個意大利女子，羅丹感到她的身體一天一天在變化，一天比一天渾滿，羅丹不得不跟著修改，最後模特兒自己說是懷孕了，羅丹也就只好中止工作。這塑像是一未完成的狀態，許多地方都留著手指和泥塊的痕跡，這粗糙的痕跡恰好更突出了多艱辛、多苦難的世間感來。