羅丹的「夏娃」，不但不是處女，而且不是少婦，身體不再豐圓，肌肉組織開始鬆弛，皮層組織開始老化，脂肪開始沉積，然而生命的倔強鬥爭展開悲壯的場面。在人的肉體上，看見明麗燦爛，看見廣闊無窮，也看見苦澀慘澹，蒼茫沉郁，看見生，也看見死，讀出肉體的歷史與神話，照見生命的底蘊和意義，這是西方文化所特有的，也是西方雕刻靈感的泉源。

中國人和雕刻

一九四九、一、廿二

我曾多次陪伴中國朋友去參觀羅丹美術館，他們希望我作一些解說，我感到相當困惱。中國人在這裡至少要遇到兩重隔閡：

一、中國知識分子對雕刻很陌生。一般學科學的對繪畫或多或少都有些認識，家中有收藏的，當然更知道如何欣賞。雖然西方繪畫有很不同的內容，但是有些流派是和中國繪畫還有相通之處的。至於雕刻，情形大不同。中國雕刻難成為一個獨立的藝術領域。除了神像、羅漢像、陵墓石獸，就只剩下一些小古玩、小陳設，並不作為藝術欣賞的對象。怎樣欣賞一尊雕刻呢？有一本講中國雕刻史的書，除了「生動」以外，似乎就拿不出別的標準了。真的雕刻豈是「生動」一詞就說得完的？無怪薛福成到巴黎，看見蠟人館，竟當作了不得的藝術大加讚賞了。

二、中國知識分子對人體是陌生的。西方藝術以人體為主要題材，自希臘以來，有歌讚人體的傳統。民初以來，中國人也講「健美」，也畫裸體了。但是我們對人體仍然是陌生的。西方藝術家借它來表現自己的意境，正係中國畫家借山水木石來表現自己的意境。有一次一個中國朋友在羅丹的雕塑前說：「肌肉表現得很好。」當時我沮喪之至，但實在也不怪他，他沒有想到雕刻並不只是仿造人體，複製肌肉，雕刻家要通過人體表現感情、思想，表現詩、哲學。

我於是想起抗戰時期，有一個夏天我到昆明附近的安江參觀藝專，並且隨班畫了一次模特兒，那時候，在雲南那樣的地方，模特兒當然非常難找。慢慢說服她們脫了衣服讓學生來畫，說到讓她們脫光，當然是非常困難的事。那是一個四十多歲的鄉下婦人，我當時心裡暗自想：「這大概是不得已的事，鄉下的年輕姑娘，誰肯來拋頭露面，坐著，讓年輕學生團團圍著畫？更別說露出奶子、肚子坐在一個高台上了。我們能畫這樣的老態的女人也算不錯了，但是這模特兒實在不好看。一身蛋殼黃的顏色，也單調得很。」我不知道當時那些藝術學生是怎樣想的，總之現在回憶自己當時的想法，實在是狹隘的，甚至錯誤的。那個鄉下婦女的體型正是羅浮宮裡林布蘭所畫的「拔示巴」那樣的，羅丹美術館裡的「夏娃」那樣的。只怪我當時沒有眼睛去看。

獸體

一九四九、一、廿四

今天的模特兒有動人的乳黃色，頭髮很盛，毛髮的顏色使人想到狐狸或者麂子。工作室裡爐火燒得非常之熱，蒸焙中，人體的氣息，哺乳動物內分泌的氣息（可說體香，可說體臭），濃烈地瀰漫在空氣裡，使人感到一種貪婪、穢邪、飢餓而又噁心的滋味膩在齒舌間，喉嚨裡。

從雕刻室出來，走在香舍里榭大街上，讓冷風吹了一陣，才慢慢呼吸舒暢起來。

彷彿忽然懂得西洋人的一種心理了。西方人在潛意識裡，甚至在意識裡，對於女人，與其說看作「女人」，不如說看作「雌體」、「獸體」。把這感覺表現得最大膽最透徹的莫過於魯本斯（Rubens）了。像那些赤裸的肥男子追逐摟抱赤裸的肥女人的大畫，古中國人看到，必會駭怪並且憤怒的：「這……這簡直是禽獸！」「可不是禽獸麼！」西洋人也並不忌諱，坦然地承認。那些肥胖蠢重的男體都有山羊的腿，山羊的角。

羅丹也表現過這樣的獸體的，不過是美麗的獸。有一座「半馬半女像」，女人在掙扎，有人認為她要從馬的軀體中擺脫開去。這固然描寫人與獸在一個個體中的衝突，但同時也正說明人與獸在同一個體中的並存。少女的軀體連接著幼駒的軀體，同屬一片白潔滋潤的生命，同在陽光和雨霧中滋長，我們看不出哪裡是分界。如此美的獸體，跳躍在林間、湖岸、海濱、豐收的葡萄田裡，我們怎能不以另一只獸的伶俐、歡欣去和她遊戲呢？

「獸體」和「母體」（羅丹的「夏娃」，林布蘭的拔示巴所表現的）雖然表現不同的兩種對女性的觀念，但同是從真實肉體的生物感出發的。

潘神

一九四九、一、廿五

鄧肯把羅丹稱作潘神；布爾代勒也曾把羅丹稱作潘神，並且在他所塑的羅丹頭像的額頭髮間隱隱約約地加了兩只突起的短犄角，這無疑是要把羅丹的潘神特徵突出來。

米開蘭基羅在摩西的頭上也雕了兩只尖的犄角。

潘神是希臘神話裡的牧神，長著山羊腿，額上有角，他保護牛羊群和蜂巢，善吹笛子、跳舞，喜歡勾引山林泉流的神女，愛大自然，漫遊於山林間，任性、貪睡午睡，對情欲不知約束，他象徵宇宙本然跳躍無羈的生命。

沒有潘神的成分，有許多作品，羅丹是不會製作出來的。

我現在觀察教室裡的西方同學，發現他們的確藏著這樣一個潘神的小影。我以前也不是沒有隱約地看到，但是在看到時，不免有一種反感，現在好像能原諒他們了，並且覺得他們的生命從那裡湧出來。

羅丹是毫無顧忌地描寫女體給我們的蠱惑的。像「擁抱」（目錄的號數是一八九）那無疑是媾合的酣醉的描寫。像把兩腿闢開來的「神的使者」。這樣打破一切因襲的忌禁，掃蕩一切掩飾與遮攔，赤裸裸地坦敞了陰性的形象，使我們坦然凝視，暢然神往，該是男性潛藏著的原始的欲求吧。忘掉一切羞怯和約束，把隱藏著的現出來，獻出來，給陽光，給愛者的眼光，也是女性潛藏著的原始的欲求吧。

我們不敢承認這原始的欲求，而且怕表現不好，只落得邪瀆和醜陋。

莫當羅丹故居

一九四九、五、二

和文清參加藝術會遊莫當（Meudon），並參觀羅丹故居。大家各自默默地看，沒有能交換什麼意見。現在有些後悔，為什麼沒有問一問那些不做雕刻工作的朋友究竟在羅丹那裡看到些什麼？

羅丹故居有一棟相當敞亮的陳列廳，作品都是石膏質原模型。很有不少名塑的稿樣，像「加來市民」、「巴爾札克」、「影」等等。有些是巴黎羅丹美術館所沒有的。

有些稿樣顯然是失敗的，羅丹認為作廢的，有些則出手意外地成功，其表現力有甚於最後的完稿，因為那裡有非常大膽的嘗試，達於極限的誇張，近乎荒謬的手法，痛快潑辣，而這狂肆在完稿中已緩和下來。

有五六件裸體巴爾札克的稿像，相當粗率，畸形得可笑，體形粗短得近於侏儒了，但從事雕刻的人可以在這裡看到羅丹如何探索、尋找。

最引我注意的是，「加來市民」中第二個人的裸像，我稱為「殉難的邀約」，像音樂曲子裡有「邀舞」，這裡是邀同伴走向殉場去。他擺開兩臂，頭扭向左，作邀人前進的姿勢，自己也毅然向右跨開步前去。觀者繞到我的後面，突然會發現背部有一巨大的陷坑，大得驚人，好像是由於擺開兩臂的動作而引起的，但是從生理上說，不可能陷落得那麼深，簡直違背骨骼的構造，但是在這樣生死的關頭，人的意志，動態都只能是超乎生理局限了。這大陷坑是隱藏著的病塊，這病塊即催他去死的大理想。這是一個強烈的信念所暗暗焚燒成的創口，旁人只從正面看他就義的鎮定、從容、泰然，而看不到背後潛藏著這樣一個痛楚的嘶喊。

這個義士和第一個高舉著左手的義士有類似的體型，都是硬瘦的，骨骼崢嶸的，屬於悲劇性的人物。他們和肥壯、挺著渾圓的肚子，生命力泛溢，嘴角上掛著嘲世和憐世的微笑的巴爾札克成為強烈的對比。

和文清在大橋附近的小食店裡午餐。當廚的少女有奇妙的眼睛，微微有些斜眼，這微妙的兩條視線的錯差角造成一難捉撲的表情，使你茫惑，你不知道她在看你呢？她不在看你呢？她觀察你的外形呢？她透視到你的內部去了呢？

文清已決定搬到鄉下來。一位神父為他安排了一個住處，在一棟沒有人住的修道院宿舍裡。我陪他去看過，宿舍前後種著高大的苦栗樹，白天陰翳籠葱，滿室綠光，還有鳥聲，很有情致。不過夜裡，三層樓的古老大宿舍裡，闃無人聲，黑影幢幢，踏在地板上，全樓空洞地震響，大概會使人客夢不安吧。

查德金

一九四九、六、九

查德金（Zadkine）來教室改習作。這是我第一次看到他：短小身材，筆直脊梁，一頭豐盛的白髮，兩團亂眉毛下，目光炯炯，看來是一個精神健旺的樂觀的老頭子。嘴有點突出，也很闊，用抑揚頓挫的外國口音說著流利的詩意的法語：

「我要引你們走進想像力的森林，人會迷失在其中，但是不要懼怕，在柏拉圖的世界裡，人照樣會迷失。要大膽地走去，如果在冷風大雪裡感冒，那麼這第一次的感冒、打嚏、發燒，對你們有好處。……人們都太膽小、太拘謹，蟄居在密封的房間裡。看吧，巴黎市街的窗戶都是關閉了的。人們就這樣把自己關在習俗裡，傳統裡，對自然的奴僕式的摹仿裡。我為你們打開窗戶，放陽光和風雨進來，讓過堂風吹進來。……在雕刻裡要把握的是「精神結構（Structure Spirituelle），這是唯一的原則，其餘則任憑你們創造、改革、翻新，絕對地無標準，無限制，沒有人能束縛你們……你們是自由的，像有翅膀的飛鳥……」

我還不十分了然他所謂的「精神結構」是什麼。但他說的話果然使人覺得心胸開朗空闊起來。他的教授法真是引人向自由表現麼？卻又並不然。這次的模特兒坐在一把維也納籐椅上，學生們都把籐椅做出來，並且把人體和籐椅組織在一起，人的腿和椅子的腿互相交錯、混合、替代，人的背和椅子的背也不可分。女人的頭，女人的形象都有方硬的稜角，好像傢具，好像籐椅。學生們都或多或少採用他的變形方法去塑造。我感到他並沒有讓學生自自由由地按照自己的想法去做。

我塑的像在其中當然很刺眼。他先問我曾跟誰學雕塑，我說是紀蒙。他有些不高興，但是點著頭說：「這是個好的雕塑家。」他又問我為什麼要做雕塑，我說：要製作人的尊嚴。這一下他很不高興了。他沉下臉，看著我的泥像，然後說：

「不要把人的尊嚴和因襲傳統混淆起來。」

他踱過去了。我也明白，我所做的和他所要求的太不同，他也沒法改。在走到旁邊一個學生的塑像架時，他好像忽然想起什麼來，轉過頭向我說：

「人的尊嚴就是他的自由創造。」

查德金有詩人的氣質，喜說故事。當他講幼年俄羅斯的事情，那是很吸引人的。比如他講他的叔父，紅面孔、火紅頭髮、火紅鬍子的大塊頭，很愛他，每一次掮著獵鎗從森林回來，看到他在門口玩，便過去用兩個手指去鉗他的鼻子，他痛得尖叫，叔父便放聲大笑，這笑聲和這尖叫就是通知屋裡的家人是叔父來到了。他講得十分生動，把我們一同帶回他的童年去。

查德金生於一八九〇年，父親在中學教授古希臘羅馬文。十五歲時他被送到英國一個母系的遠親那裡學英語和好規矩。這遠親看到他在俄國時所揑的小泥像的照片，便叫他隨一夜班去學雕塑。在倫敦，他激動地看到了大英博物館的收藏。曾經使他劇烈地震撼的是，有一座中國初唐木製的菩薩座像，那上面流瀉出一種大的恬靜和神秘，那時他說不清是什麼，但是他直覺地測察到雕刻所能發出的魔力。

一九〇九年他到巴黎。那時的年輕人一方面固然崇拜羅丹，一方面已經把眼睛看向別處了。他們對於羅丹的讚賞是由於他對學院派的摧毀，但並不想摹仿他。他們心慕的卻是羅馬式雕刻和黑人面具。

他的教室的工作空氣是很特殊的。學生們不大看模特兒，因為他們所做的泥像和模特兒實在有很大的距離，大家只偶然抬頭瞥一眼而已。模特兒也不十分固定地靜止不動。在這裡做模特兒該是最不吃力了。請求模特兒回到原有的姿勢的只有我一個，幾乎也只有我一個每隔五六分鐘去轉動模特兒的座盤。大家各自埋頭於自己的作品中，浸沈、忘我，教室裡悄靜極了，決沒有人說話。我到過不少雕刻教室，最悄靜的莫過於這裡。好像每個人都沉醉在自己的世界裡，忘掉身邊的一切。模特兒休息的時候，大家也都守著泥像，繼續工作。直到下課，大家才彷彿從夢境中醒來，交換輕鬆的微笑和簡單的話語。我覺得有些奇怪，為什麼在這樣專注的工作中，學生們的塑像並沒有能更具個人的獨創性？

「從羅丹到今天」

一九四九、七、十六

看雕塑展覽會「從羅丹到今天」。

羅丹的作品有兩件：「亞當」和「影」。在展覽會中顯然是一個巨人的作品，像「神曲」一樣雄壯的詩篇。紀蒙曾經用手式比劃三歲孩子的高度說：「在羅丹的旁邊，我們就只是這樣矮小！」誠然，羅丹所塑造的也是一個人體，但是那裡流動的韻律振盪到他的周遭，彌漫充塞於天地之間。那是一個絕望、無助的影，在深淵的邊緣，被命運支配的形，但是同時有一種說不出的壯闊的生命通過他，在那裡旋轉、迴蕩。

我感到「亞當」並不是羅丹作品的最好代表，在這裡承先的成分多，開創的成分少，米開蘭基羅的影響太大。如果讓我來選，我必會選擇「行走的人」，那一個堅定雄強的動態有大雕刻傳統的氣息，但是去掉了頭，去掉了臂，這裡那裡有著殘缺未完，其大膽的創造性，很足以激發後來者的新嘗試。

羅丹之後似乎可以粗略地分為兩大流派：

一、繼承羅丹的。像布爾代勒、德斯比奧、麥約……以及布爾代勒的一批學生。他們幾乎都是法國人。

二、逃開羅丹影響的。像羅馬尼亞的布朗庫西，意大利的莫迪里亞尼，德國的萊門布魯克，俄國的查德金，西班牙的馬諾羅和貢薩列斯，英國的摩爾……他們雖然也還利用人體為題材，但處理的方法自由得多，著眼於純粹造形的問題。像布朗庫西的卵形，摩爾的骨形，貢薩列斯的仙人掌……雖然也會叫我們聯想的人體，但究竟只是「聯想」。我總以為把人形如此簡化之後，人的意義也就被簡化了。

羅丹以後的雕刻向現代風演變，愈走愈遠離實在，愈專追求抽象幾何的結構。這樣的雕刻好像更哲學性，更有思維性，又彷彿更屬感性，拒絕觀者對雕刻內容作什麼思考。比如布朗庫西的「鳥」，鳥的形象簡化為一個拉長了的驚嘆號，叫人看了覺得是一個向上奮升的意欲的象徵，很有哲意。但細看，卻又單純、空虛，打磨得平滑放光，只是塊然的金屬物質，只是工匠的精心技術，並沒有什麼哲學的問題。它有很濃的裝飾味，但說它只屬感性的愉快麼，卻又不然，它恍然蘊含著形而上學的玄思。那一個簡略的形體在暗示，在顫慄，嚮往遠、嚮往高、嚮往無窮盡。

這些現代雕刻有哲學、有數學、有科學方法，所缺少的是人間生活的氣息，這裡所反映的人生沒有悲哀，但似乎也並沒有快樂，我覺得自己走不上這樣的一條路。

朋友的離去

一九四九、十、三

到里昂車站送行。壽觀、道乾、文清三人啟程同路東返。很有意思，這是三個鮮明對比的性格：壽觀是理性的，道乾是直覺的，文清是感性的。壽觀賦有哲學氣質，道乾有詩人的氣質，文清是畫家的氣質，都是很突出的純粹的典型，他們之間大概是不容易互相溝通的。壽觀的高標，道乾的深邃，文清的跳躍於燦爛色相中，頗難會遇。但他們都是我的好友，我也許是情感型的，所以能同情地了解他們每一個，並且欣賞他們各個不同的風格。最近他們在思想上都有轉變，好像是為面臨那邊的新情況作準備。壽觀說只有耕田、鋤地、收割是真的勞動，道乾詛咒藝術的無用與虛謊，只有文清以為在新社會裡畫家可以盡情快活地創作。

我自己則覺得學習尚未告一階段，決意留下。在他們看來無疑是一錯誤，是怯懦和寡斷的表現。我們近來的討論與爭執，當然並不能得什麼結論，因為歸根結底，這是個人抉擇的問題。他們現在離去了，帶著奉獻的心，熱烈的大希望。我呢，目前最重要的是自己的充實，我的心情應當靜下來。過幾天就要開始下學年的工作，還想到紀蒙那裡再做一段時期。

我深切感到在目前學習和成長的階段，孤獨的重要。太親近的朋友給你很大的干擾，他們不能忍受任何不屬於他們預期的你的變化。他們的擔憂，他們正言厲色的規勸，雖然出於善意和友情，但正如郭橐駝所說的，他們「爪其膚以驗其生枯，搖其本以觀其疏密，而木之性日以離矣。」

關於人體

一九四九、十、十九

回來後，心潮不能平靜，覺得該寫幾個字給她。

拿出抽屜裡的一疊明信片，忽然眼光落在羅丹的一幅「愛神和普西綏」上。那是一對臥著的赤裸男女擁抱的組像。我驟然像觸了電似地懂得羅丹在這裡所要表現的了。羅丹曾塑過許多這樣一對一對男體和女體相纏織的小像，我以前竟然簡直沒有看見他們，看到時也完全漠然，全不懂得他們的意義。現在才發現這是人的肉體相吸引，相接觸，相需要，相祈慕，相佔有的種種相。他們在擁抱與媾合中灼燒、振盪、酣醉、綰紐成多樣詭奇的難解的結。我怎麼一直盲了眼睛看不見呢？

若不是她，我不知道什麼時候才會發現羅丹的這些組像？

這些組像好像給我和她的相遇以意義，以生命的滋味，以美的形式。我又想到撫摩她的腰際弧形的游移，肩的崎嶇突兀，腹的柔軟，乳房的顫動，腿肌的表面則緊張有力而潤滑，已具了雕刻的定形……那一個女體有大地的廣闊，有原野、山丘、海洋、冰川、沙漠……引我去飄泊、航行、探險。我同時也驚異地發現自己的軀體的存在，自己的廣闊和沈重。

我驚駭地想：讚美裸體，能不同時讚美肉體的最基本的誘惑嗎？我又驚駭地想：沒有這樣的對於肉體的神秘經驗，也能做雕塑嗎？

在「愛神和普西綏」畫片的背面寫了一行字：「妳所使我發現的宇宙」，寄出去。

希臘雕刻

一九四九、十、廿一

民國初年蔡元培提倡以美育代宗教，講藝術如何可以淨化心靈，說希臘裸體有純淨無邪的美。我們不可否認藝術有淨化作用，但是以為一經淨化，女性的身體就像觀音菩薩，像林泉丘壑一樣，一塵不染，透明了，毫無危險地消了毒了，卻也是誤會的，那是用了中國人的藝術觀來解釋西方人的藝術了。

中國人在藝術欣賞中誠然是希冀遠離人間烟火的靜觀。遠離「人間烟火」也就是滅除一切情欲。司空圖所說的「幽人空山（「詩品」．自然）的境地，把幽人和空山同等起來。人不但是靜止的物質的山，而且是空寂的象徵的山。無論創作者、欣賞者都必是蟬脫了肉身的，抽象了的存在，所謂「超超神明，返返冥無。」（「詩品」．流動）

希臘雕刻並不如此。希臘人面對的是人體，雖然是理性化、數學化的人體，但並不把情欲完全斬斷。希臘的神雖然是完美的，但是在完美中仍然有肉欲、有愛，並且有嫉妒、有仇恨、有爭鬥……他們的完美是肉身的健壯，強有力。羅丹說希臘雕刻要捕捉的是有血有肉的生命。「羅丹對話」的第三章有下面的一段，描寫他如何在夜裡點起一只燭，用燭火照明希臘雕像，讓葛賽爾欣賞雕像的真實感：

「『好好仔細看！』

同時，他緩緩地轉動放置著維納斯的座盤，在轉動中，我繼續注意到在腹部的總形中有大群細微的起伏。乍看，形體似乎是很簡單的，而實際上有無比的複雜。

我把我的觀察告訴雕刻家。

他點頭微笑。

『能不是奇妙的嗎？』他一再說：『你一定同意不曾料到會發現這麼多細節……瞧，從腹部到腿部這一帶無數起伏的波浪，玩味腰際肉感的收束……現在，那兒……後腰一帶，這許多動人的肉渦。』

他的聲音很低，帶著熱烈的誠恪，他俯身向這大理石，好像愛上了它。

『這是真的肉體。』他說。

精神煥發地，他又加上：

『人會以為這是以吻和愛撫塑造出來的！』突然，他用一只手撫摩著雕像的腰側：

『觸摩這石軀，人幾乎要覺出溫暖來。』

過了一會兒，他又說：

『那麼，一般人對希臘藝術的判斷，你怎樣想？

有人說，特別是學院派的人傳播這樣的見解，古希臘人崇拜理想，蔑視肉體，以為肉體是庸俗卑下的，他們不肯把物質真實的千百種細節重現在作品中。他們硬說古希臘人要給大自然上課，用簡化的形象創造了抽象的「美」，這樣的美只訴諸精神，而不取悅於感官。說這些話的人自以為在古代藝術找到了前例來修正自然，閹割自然，把自然降為生硬、冰冷而單調的輪廓，與真實不再有任何關聯。

你剛才親眼見到的可以驗證他們的謬誤。

當然，希臘人以他們嚴峻的邏輯思想，本能地強調本質的東西。他們強調人類的典型特徵，可是決不取消生命的細節。他們樂於把細節含攝而融會到整體之中。由於他們傾心於恬靜的節奏，所以不自覺地和緩了次要的起伏，使這些起伏不至於破壞運動的安穩，但是他們決不完全抹煞細部。

他們決不把說謊當作一種創作方法。

充滿對於大自然的尊重和珍愛，他們按照所見的表現出來，並且在一切機會下狂熱地表明對於肉體的讚頌。說他們卑視肉體簡直是荒誕。沒有任何民族把人體的美表現到這樣感官性的柔和細膩，有一種迷人的酣醉蕩漾在他們所塑揑的形體上。

這就見出希臘藝術和學院派的假理想之間的差異來。

古希臘那裡，線條的概括性是一個總合，是所有細節交互作用的結果；而學院派的簡化是貧乏性，是一空洞的膨脹。

希臘雕像那裡，有生命在跳動，在烘暖脈動的肌肉；而學院派的肥玩偶全無實質，死亡使它們顯得冰冷。』」

羅丹和鄧肯

一九四九、十、廿四

如果蔡元培讀到舞蹈家鄧肯自傳中和羅丹相遇的一段，必定非常驚駭的吧：

「他拉了我的手，叫了一輛馬車，來到我的工作室。我很快地換上舞衣，為他跳了一段德奧克利提（希臘詩人）的田園詩，那兩句詩按昂德利．波尼葉為我譯出的是這樣：

潘神愛著水仙
回聲愛著羊腳靈

然後我停下來，給他解釋我對新舞蹈的理論。可是我很快地察覺到他並不在聽，他收縮了眼眶，用閃閃的眼珠在注視我，然後帶著看自己的作品的神情走近我，用手撫過我的頭、我的胸，撫摩我的手臂，用指端滑過我的腰，我的赤裸的腿和腳。他開始揑我的身體，就像揑塑泥。他的呼吸烘著我，使我發軟。這時我的願望就是把我的整個存在都交給他，如果不是荒謬的教育使我退後，披起衣裳，讓他吃驚離開，我一定會帶著歡喜真地做了。怎樣的可惜啊！多少次我後悔這幼稚的無知使我失去一個機會把我的童貞獻給潘神的化身——有力的羅丹！藝術和生命都必定會因而更豐富。

兩年後，我從柏林回來，才又見羅丹。此後，他曾長期是我的朋友和老師。」

蔡元培所說的「淨化」是有的，但「淨化」之後，生命並不變成無生命，情欲並不化為無欲。朱光潛曾談「距離」，「距離」也是有的，但實生活與藝術並非兩相隔絕，全不相干。

生命的速寫

一九四九、十、廿七

今天紀蒙來教室，改了我的泥像後說，造就一個年輕的雕刻家，他分兩個步驟。第一個階段是間架結構的訓練，第二個階段是表現活潑生命的訓練。此後進入創造，雕刻家應尋找自己的風格，這是沒有人能教的，是每個人自己的事。又說，在第一個階段要多畫素描，把人體看作抽象的形體結構去畫，慢慢地研究點面的關係，要像畫工程圖那樣，一張素描要畫上兩三個鐘頭。在第二個階段也要多畫素描，可是另一種素描，要畫出一個活潑潑的人體，像羅丹的鉛筆速寫那樣，三分鐘、五分鐘便把對象的個性、生命抓住。

他說我可以進入第二個階段了，不要再戰戰兢兢地測量間架，要放膽去捕捉對象的生命。大家是第一次聽到他說這樣的話，不免有些暗暗吃驚。我希望能聽到他說：我已經沒有什麼要教你的了，你走你自己的路吧。