他笑了：「你怎麼把象徵和實際混淆起來呢？」

我簡直有些氣憤了：「你怎麼把象徵和實際割截得兩不相干呢？」

他毫不動搖，笑著說：「你不見教堂尖頂上鐵鑄的公雞麼？那是象徵光明的，公雞是太陽神阿波羅的標記。但是真的公雞是拿來煮吃的。你別把真的公雞插到鐘樓尖頂上，把鐵鑄的公雞送到鍋裡去！」他的解釋讓我好笑，我當然也不會笨到把女人放到石砌的基座上，把石像放到床上，但是我覺得他的二分法未免太簡單了。

他說：「面對一個赤裸的女人，你會去想她象徵什麼真理、自由麼？一個赤裸的女人就是一個赤裸的女人！」他伸開兩臂，作擁抱的姿勢，那姿勢偉壯漂亮得像一座雕像，使我覺得好像見過宙斯，或阿波羅的雕像是這個樣子。我看出來，和他辯下去沒有用，決無法說服他。

我也就想到法國歷史家勒囊（E. Renan）說希臘人是一個活潑、樂天、享世的民族，他們的神是健康的、任性的、永遠年輕的。華爾撒米斯果然是在這個傳統中養育出來的人物。

羅丹和卡里葉

一九五〇、一、六

看卡里葉（Carriere，1849～1906）畫展。他是羅丹所敬重而讚賞的畫家和知友。在羅丹遺囑中唯一提到的同時代的藝術家：「不幸早逝的我親愛的偉大的卡里葉，他以畫妻子和兒女而顯示出他的天才，以歌頌母愛成就了崇高的藝術。」

同時展出有同時代而道路接近的夏畹（P. de Chavannes，1824～1898）、魯東（O. Redon，1840～1916）、牟侯（G. Moreau，1826～1898）等象徵派畫家。我不喜歡象徵派，覺得他們的神秘很造作，頗帶貧血而憂鬱的病態，他們想創造一個意境，但繪畫性不强，成了哲思的插圖。

卡里葉似乎並不能算象徵主義者，但他確是重視藝術的思想內容，對人生有熱烈的宗教感，據說在政治主張上是忠實的社會主義者。作品繼承了林布蘭的光影派，幾乎沒有色彩，只是一片棕色調子，物體輪廓朦朧，彷彿夢幻中所見，給人一種溫柔而憂鬱的氣氛，這氣氛很讓人想到比國文學家梅特林克（M. Maeterlinck，1862～1949）。梅特林克歌謳緘默；卡里葉的畫也叫人感到是寂靜無聲的。梅特林克說在將來的世界裡人們的心靈可以不藉感性官能互相溝通；卡里葉的畫形象迷濛，好像視能已經減退，而我們親切地接觸到畫中人的心靈。梅特林克說在將來的世界裡人們會更深入地了解孩子、女人、動物；卡里葉以撫愛的筆觸描繪母親的吻，孩子的睡，人與人之間夢中的擁抱。

羅丹的一些大理石作品，也有這樣形體溫柔而輪廓含混的效果，似乎很受到卡里葉的啟示。

少女

一九五〇、一、廿九

星期日上午做克萊因君的像，午後和雕刻室的幾個同學一伙去參觀羅丹美術館。弗來德（美國人）是個熱情爽朗的性格，特別欣賞「走路的人」；戈底（瑞士人）是個職業雕刻家，已有不少打石的經驗，他欣賞「施洗者約翰」；禹蓋蒂（盧森堡小姐）不大說話，似乎比較注意肖像。我自己今天特別動情於「地獄之門」上方，騷動在「沈思者」背後的大群女體。那許多妙齡的少女，有一切年輕的生物的嬌脆和機靈。四肢、腰身、乳房像嫩苗、柔條、新花、幼菓。她們的動態輕盈、婉約、天真、詭黠，像絹巾、酒旗在春風裡飄揚翻飛。我想起羅丹在和葛塞爾的對話中談到少女的美，他說少女的鮮麗的高潮只是幾個月間的事，像花朵盛放的時辰，頃刻間便要消逝的。可是一般人誰能得到這樣的眼福來讚賞大自然的這一神奇呢？羅丹看見了，而且把這奇景留在塑泥上。人們把大自然的神奇掩遮起來，封存起來，真是不幸的事。

我指出這些少女像之後，弗來德也熱烈地說：「奇妙！奇妙！」把手指一卷一伸，好像在揑塑那些似乎富有彈性的小身軀。

我以往太注意羅丹雕刻中最富有哲學內容、人生意義的作品，忽視了這些純粹描寫生之喜悅的雕像。

第一個工作室

一九五〇、二、十一

到塞納街的小工作室開始羅拉的像。上星期日在這小室裡作克萊因君像，簡直無法進行，光線昏暗，形象無法掌握，今天似乎習慣些了。

這根本說不上是工作室，只是約七平方公尺的小房間而已，一門一窗，在一所破舊之極的巴爾札克筆下的古屋的第三層，本是滑先生走後，托周先生照管的，因為一時沒有用，暫借給我。去年十月間我接收時，堆著半屋子破舊什物。一開門，一股濃烈的霉味和塵土氣撲進鼻子裡，蛛網從屋頂上掛下來，窗外是一很小的天井，簡直像一眼井，實在納不進多少光。我先約了里瑪君幫我清除了四大木箱空瓶、舊紙、破布、破玻璃和各種廢物。因為東西太多，門房讓我們陸續分四天放在垃圾箱裡。然後我約了貝來掃除蛛網積塵。最後她用羼了漂白粉的水大肆洗刷，終於深紅的磚地露出磁色，門窗桌椅也都顯出本來的面目，小小的屋子竟然煥然有了生氣活起來。最近我添置了幾樣不可少的器皿和用具。這工作斷斷續續地去做，竟用了一個多月。我不能忘記我和貝在那裡的第一次晚餐。這周遭的整潔、秩序和溫暖似乎在孕育著未來。

目前我能在這裡工作也已經該無怨語了。今天讀到羅丹關於他的第一個工作室的話：

「啊！我的第一個工作室！我不能忘記，我在那裡渡過艱苦的日子！

既然我的收入不足以找到更好的，我在勒布蘭街租到一間光線夠亮的廢馬廐，一百二十法郎，也有足夠的後退餘地來比較泥塑和模特兒，這一點我向來認為是最為緊要的。

風從各處竄進來，從關不嚴的窗子、從木頭已喬的門。舊了並且被風移動了的灰岩瓦讓進一股不停的串堂風。內部冰冷；牆邊有一眼井，欄旁長積著水，一年四季發著鑽進骨頭裡的潮濕。我到今天還不懂當時怎麼能抵得住！

在那裡我做了『塌鼻子的人』。就研習的堅毅固執和觀察的誠摯認真說，我後來也沒有做得更多，或者更好。當時我儘量工作，一心只想著工作。草稿、人體，完成的局部習作沿壁都是。但是因為我沒錢澆石膏，每天要花很多寶貴的時間把泥像用濕布包起來。就這樣，也仍然因冰凍或酷熱而不斷發生泥像崩壞的事故。頭、臂、膝蓋、軀體的部分，以及整塊泥落下來，潰散在地面上。有時候我也能收集起一些殘片。你不能想像我這樣損失了多少作品。」

自己的第一個工作室，也就是說第一次不再有人來監督你，引導你，你把自己隔絕在自己的世界裡，面對塑泥，或者石頭，你將自己負責，冒著一切可能的風險，尋找自己的道路。

「教皇像」

一九五〇、二、二十

「瘦女」做了兩週了。今天模特兒站在平地上，我們可以由上向下看，從新的角度看到先前未看到的點面關係。這角度使我們對模特兒如何在第三度裡佔據空間得到較確定的認識。

中國畫家畫菊也主張由上向下觀察枝葉在空間的錯綜關係。

羅丹塑肖像，也常需要從模特兒的頭頂上俯瞰下來，為了觀察頭顱的整體結構。他有一張鋼筆素描即是雨果頭頂的輪廓。據說一九一四年羅丹為羅馬教皇伯諾亞第十五世造像，他也希望如此俯瞰一下教皇的頭頂，但是教皇認為有損他的尊嚴，拒絕了。這像在羅丹美術館中，我以為是很成功的一座。刻劃極精，但據說並未做完，只不過做了四場。結果教皇頗不滿意：「哦，怎麼是這個樣子！」又說：「我想你很可以參考參考利帕依伯爵（奧國雕刻家）給我做的像，這樣你可以進行得快一點。」

回去

一九五〇、二、廿六

昨晚在大學城和冠中、熙民談了一整夜。談藝術創作和回國的問題，這無疑是我們目前最緊要的問題了。我們的討論總結起來，可以寫成下面兩個各有道理而相矛盾的命題：

一、藝術得先做好準備，掌握了成熟的技巧，然後參加工作；沒有足夠的技巧，不能得人信賴，如何回去展開工作？

二、抽象的純粹技巧是不存在的，作為藝術家得投入生活，在生活的實際體驗中創造自己的技巧，形成自己的風格。

具體地說，也就是我們該現在回去呢？該學成了再回去呢？在理工科「學成」有個較確定的標準；在藝術上，「學成」是什麼意思？在西方學到了一套技術，這技術很可能不是回國後所需要的。在西方出露頭角，為現代資本社會藝壇所賞識，這樣的作品和中國土地上生活的人所需要的藝術有什麼關係？回國後必定還有一長時期的摸索。……總之，未來是沒有把握的，沒有任何既定的可靠的道路可循，只能憑每個人的直覺和預感，勇氣和信心去作決。在想像中揣測，用推理去考慮，不要說一整夜，幾個整夜也談不出結果。

當然我們也談到離開本土能不能創作的問題。近代西方有很多藝術家是在異國完成藝術工作的，像梵谷、高更、畢卡索、夏卡爾、康丁斯基……但也有藝術家，終生留在本土，稍古的有林布蘭，近代有塞尚、尤特里羅……羅丹的「青銅時代」、「亞當」是在比利時創作的，麥約到晚年在他的鄉土上慢慢完成。各有不同的命運，說離開故土便缺少營養，是不一定的，正像回到故土也不一定就結得出果實。

他們比我的歸心切，我很懂得他們，何況他們都有了家室。我自己也感到學習該告一段落了。從紀蒙可以學到的，我想已經得到了，在穰尼俄那裡本沒有什麼可學，查德金和我很遠，摩爾也很遠，甚至羅丹，在我也非里爾克所說的「是一切」……我將走自己的路去。我想起昆明鳳翥街茶店裡的馬鍋頭的紫銅色面孔來；我想起母親的面孔；那土地上各種各樣的面孔，……那是屬於我的造形世界的。我將帶著怎樣的恐懼和歡喜去面臨他們！

分手的時候，已經早上七點鐘。天仍昏暗，但已經有淺藍的微光滲透在飛著雪霰的空際。地上堅硬的殘雪吱吱地響。風很冷，很不友善地竄進雨衣裡。在街上跑步，增加體溫。乘地道車回來，一進屋子便拉上窗簾，倒頭睡去。精神倦極，醒時已正午。（也許可以說醒來時，已經一九八二年。——作者今註）

面和側線

一九五〇、三、廿八

工作室的人體已做到第五個星期。我感到按紀蒙的方法做下去，大家總是在製作草稿，永遠在打削主要的塊面，永遠停在粗枝大葉的階段。於是試著觀察側線。紀蒙反對觀察側線，我以為這是紀蒙雕刻和羅丹雕刻的基本不同處。

紀蒙要求學生觀察「面」，面如何受光，如何斜傾，如何旋轉；面與面之間如何呼應，如何對比，如何圍成立體。羅丹的雕刻由複雜錯綜的側線所組成。一條側線曲曲折折向遠處隱去，另一條側線曲曲折折浮現出來，層層不窮，像山外有山，浪後有浪，層次重叠。紀蒙的雕刻最後形成一個渾圓體，堅實，但少層次，少韻味，可能原因就在這裡。

貝的母親

一九五〇、五、八

五點半便醒來了，五月的晴朗在窗外閃耀。七點半趕到東車站送貝的母親回瑞士。她們看到我，有些出乎意外，很顯出高興的神色。

貝的母親是獨自來遊巴黎的，並且是第一次。貝的父親在瑞士鄉間做醫生，酷愛藝術。半天行醫，半天關在工作室裡作畫。對巴黎的藝術有嚴厲的批判，對大都市表示厭惡和逃避。

貝的母親溫和可親，衣著樸素典雅，處處顯出是誠篤地生活，勤懇地勞作的良善婦人。她昨天在羅丹美術館十分欣賞「夏娃」，仰看了很久，並且不自覺地把右手移到左肩上，好像移情在那雕像中。她說夏娃的動態是步下什麼石級，也許是從樂園被逐之後，走向人間的第一步，她看到人間，充滿苦難，也充滿吸引她的事物，她懷著畏懼，卻又非走向它不可。這是她的命運。她還聯想起米開蘭基羅畫在西斯汀禮拜堂天蓬上的亞當和夏娃。他們被逐出樂園時，夏娃也大致是這個姿勢，向前跨去，兩臂抱肩。但是在那裡，她折頭向樂園、向蛇、向智慧的樹、向她的罪作最後的回顧；在這裡，她怯疑地看向下界，步向人間。

我想：貝母自己的生活是非常平靜而幸福的，但是有一種苦痛，屬於存在的，屬於生活的，形而上學的，屬於女人的，不可逃的，這使她和「夏娃」有深深的默契。

她不過五十歲左右，鬢髮已經半白，臉上的皺紋也已不少，我初以為和我的母親年紀相彷彿，不料比母親年輕十歲，我也悚然想到母親現在的面容，一定相當蒼老了。

（這一年夏天貝的父母約我去他們家渡過極美好的假期。我羨慕他們和平的生活。蓋爾卜克（Gelpke）醫生的作息極有規律：上午診病，妻子是助手，兼藥劑師；下午作畫，早期畫弗拉蒙派的精筆靜物，後來畫瑞士風景，色調筆觸很有梵谷的意味。沒有想到這樣和平的生活並未能持久，四五年後，他愛上了女兒的女友，於是和妻子離了婚，並且完全放棄醫業，專從事畫畫了。當然這中間經過許多痛苦的波折和磨折。新婚之後曾得一男一女，但是夫婦年紀差別太大，生活也並不美滿，靠畫為生更不易，後妻一度神經失常。一九八一年老醫生畫家以八十三的高齡逝世。前妻寂寞地獨自生活也已二十多年，夏娃的影像或還在她的夢中有時顯現吧。——作者今註）

紀念碑雕塑

一九五〇、六、十二

在紀蒙那裡，懂得了雕刻的精髓、本質。他把雕刻濃縮到一個人的頭像上。再精簡下去，大概就必然結晶為布朗庫西的那一個蛋形。沿這方向發展，還可以走到數學，走入哲學。但是我是從那邊來的，我並不喜歡布朗庫西的理性雕刻，讓我想到宋儒的說理詩。

我想回到中國，必定有做紀念碑大型作品的機會，我必須有這方面的認識和經驗，決定進入穰尼俄（Jonniot）教室，那是美術學校稱作「紀念碑型雕塑」的教室。教室裡以做浮雕為主，穰尼俄自己的重要作品有近代美術館前的大浮雕，殖民地展覽館前的大浮雕都是這一類。我並不太歡喜，覺得裝飾味太重。但是教室裡展示的許多大規模構圖的浮雕習作，看起來很叫人覺得生意蓬勃，開張痛快。

穰尼俄肥胖，紀蒙瘦硬，恰成對比。紀蒙十分嚴肅，深思苦慮，有哲學家，甚至宗教家的氣質，最近他製作的耶穌像，可以說是他的自塑像。穰尼俄是個樂天享世的性格，美食善飲，到教室來常講一點淫穢的小故事，帶著頑童遊戲的心情塑造。改學生作品的時候常這樣說：

「怎麼一點趣味都沒有，死氣沈沈的？」

「慷慨豪爽些，多給這些女人一些肉！」

在他的教室裡，學生做三四米高，四五米闊的浮雕，很輕鬆，快活，不覺得是一重負。在紀蒙的教室裡，就算一個小的頭像習作，也好像是艱難困苦的重任。我想把雕塑看太容易或太艱難都是不好的。

在穰尼俄教室工作已將一個月，明白了浮雕的一個基本原則，即：形體之面的確定是要從牆的平面作基準去著眼。這和羅丹所謂「生命從內部的一個核心向四方八面突挺出來」的說法很不同。浮雕上有一個重要問題是構圖，而這構圖是繪畫性的，和圓雕關係甚少，卻又不是繪畫，因為不用繪畫的透視法。

我的浮雕上有幾匹野獸，到羅浮宮去參考亞述公元前七世紀的浮雕，第一次發現這民族對於動物的了解，他們不但深深地懂得牛、馬、獅子，而且為牛、馬、獅子給予了英雄式的形象和動態。有一浮雕刻有一養馬人舉著雙臂，牽著兩匹高大的駿馬前行。養馬人的筋骨肌肉好像摹仿馬脛的筋骨肌肉，兩匹馬昂首闊步，意氣豪俊，顯然是久經沙場，所向無敵的征戰者，牠們一派主人的神態，而牽馬人是忠實的僕從。

李謝

一九五〇、六、十四

上星期五和貝去訪問李謝夫人（Germaine Richier）。我很欣賞現代美術館裡她所作的「暴風雨」。一個赤裸的中年男體。彷彿從大火中逃奔出來，遍體燒傷，面目模糊，並且已經站立不穩，兩手向前，勢若傾跌。我覺得很能象徵第二次大戰後的西方人。

見到她，頗覺得出乎意料。我感到她的作品有深刻的內容，但她的談話很簡單，很難說是否有深刻的思想。她的性格和她的作品風格幾乎相反。她是法國南方人，生在地中海邊，很開朗、靈活，矮矮的，約四十多歲，健康而壯實；但她的雕刻是病態的、怪異的、陰暗的，帶有超現實的傾向。她在玻璃櫥裡收藏著各式各樣的枯槁扭曲的樹枝，帶疤帶結的木樁，許多雕像的變形是從這些乾木頭得到的提示，甚至她直接把這些木頭嵌到塑泥裡去鑄銅。她的人體幾乎都乾瘦如柴。有時很硬勁，使人想到胡小石先生書法的筆意，有時讓人嗅到骷髏的死亡氣息，使人悚然。

她和紀蒙真是有趣的對比。紀蒙收藏古雕刻傑作，向它們學取雕刻的大經大法，李謝則收藏樹枝，從大自然汲取生住滅壞的秘密。紀蒙博學而善於理性分析；李謝則憑直感追索潛意識的奇夢。紀蒙本人胸中頗有些塊塊壘壘的憂思感憤，而作品卻是飽滿與平衡；李謝本人活潑、爽快、健壯，而所做的卻是頹廢病殘，陰沉怪誕，柳宗元所謂「竅穴逶邃，堆阜突怒」。

俄里柯斯特

一九五〇、十、廿七

和希臘雕刻朋友費羅勞斯（Philolaos）一同去看俄里柯斯特（Auricoste）。住所在巴黎第十四區，是帶有小園的一連串平房，都住著藝術家，深幽悄靜，很有點中國住家的情趣。客聽裡陳列著的石膏像都樸素有味。後院搭有半邊屋頂的簡單工作室。正進行的是一個老婦首像，一個男人首像和一塊用石膏漿攤流出來的他所謂「浮雕」。他比我們長十歲左右，和傑克梅第（Giacometti）、李謝（Richier）、阿日杜（Hajdu）等人是一代，並都是布爾代勒的學生。他認為李謝和傑克梅第都代表西方文化頹廢悲觀的思潮；他自己則代表新文化的來到，情緒是樂觀的，肯定的，向前的。但是以我們旁觀者來看，他的作品沒有充沛的生命力，並擔不起這樣的任務。他的頭像都顯得簡略。其他的嘗試，像用紙浸了石膏漿構成的小人物更是脆弱單薄，用石膏漿潑在石膏板上的「浮雕」同樣缺乏實在感。法國北方一個煤區為紀念第二次大戰的犧牲者，請他做一組描寫集中營的浮雕，他也用了這手法，我覺得那些形象太淡、太薄，怎能用來紀念如此沉重的歷史悲劇呢？

作為布爾代勒的學生，他們都走了和布爾代勒相反的道路，正像布爾代勒走了與老師羅丹相反的道路，布爾代勒自稱是羅丹的「叛逆的門弟子」。羅丹講塑造法，布爾代勒講建構，他們第三代雖然沒有放棄建構觀念，但他們所做的不再是大紀念碑，相反，走近了羅丹，細緻推敲刻劃。有人已經嘲笑羅丹的作品是近視眼的作品，而他們的分析更細密，李謝做頭像，是一公厘一公厘去測量的。傑克梅第的頭像本來就小，觀者必須傾身俯首鼓目去看。在表現的內容上，他們也都失去布爾代勒的豪壯氣魄，有很深的痛苦惶惑，相當接近「地獄之門」的氣氛。俄里柯斯特雖然自說是樂觀的，其實只有一種遊戲的快樂，那快樂並不深。

麥涅和羅丹

一九五一、一、十

麥湼（C. Meunier，1831～1905）是描寫礦工、鍛工……各樣勞動者的雕刻家，和木刻家麥綏萊勒（F. Masereel，1889～），詩人菲哈倫（E. Verhaeren，1855～1916）都是比利時人，都以現代都市和工業文明作題材，雖然所用的表現工具不同，但是可以說是同路人。麥湼作品裡有一種現代風的寫實主義是羅丹作品中所沒有的。

在克拉代耳的「羅丹傳」中提到羅丹在比國時期曾結識麥湼，說那是一個「勤勞而貧困」的雕刻家。從作風上看來麥湼好像是比羅丹更年輕的一代。沒有想到麥湼比羅丹幾乎長十歲。

巴黎藝壇很少講到麥湼，也幾乎不談麥綏萊勒，在中國我們都很知道他們，還有寇維茲，好像法國文藝批評界的注意力集中在居留在巴黎的藝術家。在歐洲其他國家便很生疏。比如克利那樣重要的畫家在這裡也不大提到。這是法國藝壇的狹隘。

梅特林克曾這樣寫過：「在我看來，雕刻是藝術中最為特殊的了。雕塑必須把生命中極稀有的，絕對的而毫無瑕疵的美的時刻固定下來，無論是悲、是喜、是純形，凡雕塑出來的動態如果不是可歌頌的，那麼毋寧說是一件永遠不可饒恕的，不能叫人忘記的罪過。在今天，羅丹和麥湼，一個在感情世界，一個在勞動世界，是唯一抓住了兩三個這樣的稀有時刻，這樣壯美的動態的雕刻家。」

雕刻家的生活

一九五一、二、三

克拉代耳的「羅丹傳」詳細地記載了羅丹幾件大作品的誕生和在當時文藝界引起的風暴，如何訂件，如何受評審，如何受攻擊詆毀，他的朋友如何為他激烈辯護。「加來市民事件」從一八八四年拖到一八九五年，「巴爾札克事件」從一八九一年鬧到一八九八年，「雨果事件」歷時最久，從一八八六年鬧到一九〇九年。這些掌故好像和藝術本身沒有直接關係，但可以看到羅丹的每一件新作品如何給人帶來一個新問題、新困惱、新挑戰。一九〇八年他答晨報記者說：「我已不為我的雕刻力爭了，它早已應該能為自己辯護。說我視『巴爾札克像』為兒戲，草率了事，在過去，我聽到會跳起來，今天呢，我隨它去，只管自己工作。」

其實，在他晚年的盛名下，他又怎麼能安靜地工作？他的工作室，有好幾處，已經成了藝術愛好者來巴黎遊覽的勝地，許多貴婦人，奇女子覬覦著，伺機侵入到他的生活裡來，英王親駕訪他，希臘王邀他遊希臘，教皇請他造像，牛津大學贈他榮譽博士，他不得不找大量助手來完成太多的工作，像布爾代勒、德斯比奧……在各種各樣的干擾下，他變得煩躁、多疑、易怒、健忘，自己痛苦不堪，親近的人也痛苦不堪。

麥約晚年住在法國南部，遠離擾嚷喧囂的巴黎藝壇，平靜地製作他的女體，從容地，不計年月地。他不是一個暴露鋒芒，驚俗駭世的藝術家，一生沒有什麼動人的事跡，只要看他在南方陽光裡做雕刻的照片，一個清癯長著白鬍子的老人，穿著沾滿石膏斑跡的工作服，像一個老工匠，又像一個老哲人，那裡有一種和平、恬靜和幸福，使人嚮往。要我在羅丹和麥約兩人的生活中選擇，我會選擇麥約的。