我認識冠中是在一九四七年，他已是中國畫壇上的新秀。他自稱年輕時是一匹野馬，我想那是接近真實的。野馬生性善走，眼睛看向遠地，不息地奔向前方。他在杭州藝專時，一面學習傳統水墨，一面已經狂熱地愛著色彩，嚮往遙遠的西方美術。一九四七年考上公費留學，到了巴黎，一面在美術學校習油畫，陶醉於古典的與現代的西方藝術，一面又已經暗暗地懷念著祖國的人物山川的容貌了。

有一個時期，我們同住在巴黎大學城的比利時館。他每天背了畫具，出外寫生。傍晚回來，提著未乾的畫走到我的寢室裡，興致勃勃地一同討論新作的得失。就是在這時候，他迷上了尤特里羅（Utrillo）所畫的巴黎聖心寺附近的街景。聖心寺建在城北一座小山上，即著名的蒙馬特區。許多著名的畫家都在這裡生活過：雷諾瓦、竇加、羅特列克、畢卡索、布拉克、莫廸里亞尼……，但是真正生長在這裡，死在這裡，畫出這裡特有氣息的是尤特里羅。他遭遇不幸，一生潦倒酗酒，他所畫的歪歪斜斜的街巷，破敗剝落的牆壁，傾訴了自己的哀苦，也表現了這裡低層社會人物的辛酸。他畫出德國詩人里爾克（Rilke）在「馬爾特手記」裡所描寫的古老而衰病的巴黎，法國詩人波特萊爾所描寫的「惡之華」的巴黎。尤特里羅不去尋找一般畫家喜愛的塞納河的水光、地中海邊的阡陌，他的題材只是每天所見的陋巷。他不避庸俗與稚拙，正因為有著庸俗與稚拙，他的畫能比別人更深入、更濃烈地寫出他的天地，畫中的世間味，使冠中懂得了巴黎的另一面。

也是在這時期，他夜讀梵谷的「致弟信札」。我還記得他在書裡劃了粗而長的紅槓槓，一看就知道那些句子是怎樣打動了他遊子的畫家的心，梵谷寫信給他的弟弟：「你是麥子，你的位置是麥田……不要在巴黎的人行道上浪費你的生命吧！」梵谷又寫信給他的荷蘭畫友拉巴爾說：「依我的意見，你和我只有對著荷蘭的風景人物才會畫得好，因為那時我們才是自己，在自己家，在自己的環境氣氛中。」淹留在藝術之都的巴黎做純粹的畫家呢？回到故土去做拓荒者呢？冠中也曾猶豫過、苦惱過。一九五一年他懷著描繪故國新貌的決心回去了，懷著唐僧取經的心情回去了，懷著奉獻生命給那一片天地的虔誠回去了。但是不久，文藝的教條主義緊箍咒便勒到他那樣天真的理想主義者的頭上，一節緊似一節，直到文化大革命，藝術生命完全被窒息。我們的通信中斷了。他最後的信說：「今生不能相見了，連紙上的細說也不可能。人生短，藝術長，但願我們的作品終將見面，由它們去相對傾訴吧！」

最後，他連作畫的權利也被剝奪。他歷經了快快活活地畫，到拘拘謹謹地畫，到戰戰兢兢地畫，到偷著畫，到不能畫，不配畫多個階段。作為藝術家，他被埋葬了三年（三年間，他不能接觸紙和筆。）不知道什麼時候，戒律又放鬆了，星期天可以去借了農家的糞筐來充當畫架，又開始作畫。他幽默地回憶怎樣被學生稱作「糞筐畫家」。這「糞筐畫家」尚有一句豪語，是「虎死留皮」，他但求死後留下一批作品。不過這虎皮也仍是惹眼的，可能招禍，必得暫時藏匿起來。若干年後，他自己的骨頭化成灰了，讓遺作成為「出土文物」重新和人們的見面。沒有想到，他親眼看到自己舊文物的出土。

久別之後，我們第一次會面是在一九七九年，在北京四合院一角他的家中。他拿出油畫和水墨給我看。我帶著激動的心仔細觀賞。

我覺得畫作幾乎可以分為兩類：一類是長途跋涉，在大地上搜奇攬勝的學生；一類是門前的瓜藤，近郊的水田，漁港裡泊著的漁舟。我覺得更喜歡後者，因為對於對象的感受較深，情感較濃，無論形與色的意味都更雋永。遠行學生的一類給人以新穎明朗的感覺，表現了對於對象驚喜的傾心，但沒有日夕相見的故舊感。

然而，後來，我覺得這分法是不正確的，因為兩類正逐漸相趨近，相合一。門前的東西活潑新鮮起來，而遠方的事物漸染了難說的甘冽和親切。

當然，他蠻不過是一個江南的孩子。他的江南，一座疏林、一片白牆、一枝紅杏、幾隻水鴨……都是他熟悉透了的，而他以輕快的筆法去描繪，似乎匆匆來了，即將離去；它們即將消逝，好像以第一次見到的驚喜的眼光去看，新鮮極了。而他畫華山，玉龍、漓江、三峽、海南島、大漠……似乎早已愛過它們，以輕鬆的熟悉的心來溫習它們的面貌，他用遊子歸來的快活的、微醺的墨和色去渲染。

他自己說，到江南是「回來」，北上是「回去」，「我永遠在母親的懷抱中」。看了他的畫，留在記憶裡的是一片抒情的家園的讚歌。這家園是江南，是江南以南，江南以北，江南以東，江南以西。他有魚戲水中的快樂，使人羨慕。

後來，他的發展愈趨向色彩的明麗、筆與墨的律動。實物漸漸隱退到第二位，江南的影子也淡化了，而造形的原則突出為首位。一九八一年以後的水墨，繪畫元素約減到只有兩個：線和點，繚繞與潑灑；一往情深的長，羅織著淅淅瀝瀝的短。江南與北國，水鄉與大漠愈不可分。

線，說是鉤勒，也可以。總之是筆毫一旦接觸紙面，便戀住依依不去，因為紙面即是故土的地面，惹起牽腸掛肚的鄉思，苦苦的東尋西找山長水迢的邁行。在「補網」一幅裡，海邊拖一束返復的黑髮樣的長線，那是曬著的漁網，這樣柔情的網在別的畫裡便化作林木的枝條、水田的堤埂、山嶺的脈絡……曲曲折折，流連徘徊，剪不斷，流不盡，藕斷絲連，說不完的往事、心事。

點，說是點苔，也可以，卻也是石，是飛鳥，是村舍，是人及其他。墨汁、色彩，來不及通過筆毫，便直接跳到紙面、紙外。「江南岸」一幅裡的色彩濺散開來，是「淚眼問花」的迷濛，是花、是蓓蕾、是嫩葉，也是岸頭行人、小船上的渡客和舟子。在別的畫裡，點也就是雨、是雪、是沙……是酒、是血……點點滴滴、疏疏密密灑在江天，飛揚繽紛……。

畫上的點與線向抽象的方面發展，好像接近了美國抽象點潑畫家帕洛克（Pollock）的風格，但是同時接上了中國水墨的傳統，他在泯滅了南北之分以後，似乎又要泯滅東西之分了；然而他寫的究竟是東方的情致，點與線的對比組合早潛藏在中國詩人的句子裡。

「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」（王勃）這不是點與線的強明對比麼？

「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」（杜甫）上句茫茫無邊的點；下句為長長不盡的線。

「亂紅如雨，不記來時路」（秦觀）桃色亂點中縈繞著隱隱約約斷斷續續的線。

「花自飄零，水自流」（李清照）紛紛飄零的是點；悠悠自流的是線。

「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。」（李商隱）線是吐不完的長絲；點是炙熱的燭淚、細極的灰燼。

這些都是冠中畫的註腳。冠中畫裡的點與線已游離在抽象與具象之間，超越形與情的分際，有人會說山不似山，水不似水了。可不是嗎？古人早也說過了的：「細看來，不是楊花，點點是離人淚」（蘇軾）。我們還可以說，也不是離人淚，那只是墨，只是色，只是線與點的安排。旋律與節奏所構成的音樂。一片浮動盪漾的鄉情。

他更要向哪裡發展呢？向更抽象、更恣肆的空濛呢？或者又回到山還是山、水還是水的平實呢？繼續現代風呢？更進入後現代風呢？我想他自己也不能預料。他還會不息地向前，而畫本身有它發展的規律，到時候自會呈現新貌，讓我們驚喜。總之，「我們一代的話還沒有說完。」我以為他必有「老去詩篇渾漫與」的泰然。

冠中不只是個多產的畫家，他還善於寫散文，那是一種生動活潑的文字。畫家特有的色彩感、造形感使他的文章別具奇異的明澈與稜角。讀者通過他的眼睛觀察世界，會感到處處有深遠、有色彩，有詩情與畫意，會愛上畫家的生涯，愛上他的有水、有橋、有船、有水鴨的樂園。

他又是繪畫理論家，教過多年繪畫，對於理論反覆思考過。他懂得西方繪畫精神，又深入中國繪畫的意境。對於近來繪畫界爭論的問題，像抽象畫、油畫民族化、裸體畫、中國畫的前途……他都寫過文章，真能把握關鍵，以簡明的語言、巧妙的比喻、恰當的實例，如快刀斬亂麻，把問題說清楚。

他又是個藝術活動家，他不僅帶著學生在大地上壯遊作畫，他還鼓舞年輕的畫家向前探索，在各種座談會上、展覽會上、評審會上，以熱情果敢的聲音為他們的努力作辯護。他是一個生龍活虎的奔放型的人物。

寫到這裡，又從案頭取過來一九八四年出版的「冠中畫集」，一幅一幅看過去；又隨意地翻閱他的散文集「東尋西找」、「天南地北」，覺得頁頁幅幅瀰漫著明快、欣悅，盎然的生意。我在初執筆時，胸中隱然攪動的悲感完全消逝得無影無踪。尤特里羅蒙馬特區的蒼白愁慘的牆壁十分遙遠了，冠中的水鄉的粉牆如少女的笑靨，發生素絹的光澤。梵谷的辣太陽、向日葵十分遙遠了；冠中江南的流水、垂楊明澄而恬靜。冠中回到故土，更回到中國繪畫精神的泥壤上，塊塊壘壘都溶在水中、色中、墨中、點中、線中。帕洛克的狂肆潑灑出現在第二次大戰的災難之後，冠中的自由揮灑出現在文化大革命浩劫之後，經歷過大摧毀，生命顯現出蓬勃新生的、如醉如狂的激情也是自然的吧。他也並沒有完全忘卻黑暗無光的日子，但他在文章中追述那些可悲可痛的怪事，像畫諷刺畫、像卓別林的滑稽片，讓人欲笑、欲哭，而終於是「卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂」的放歌和漫與。

有一生畫幸福的畫家，如馬諦斯。我以為冠中是畫幸福的畫家，並且，我相信，他是幸福的。

附記

一九七九年我第二次回大陸，政治情勢與前一次大不相同，遇到了許多故友，看見他們的面貌線紋，深沈曲折，覺得很有可畫之處。談話時，便隨手從他們的書桌上抽一張紙，取了桌上放著的寫字鉛筆畫起來。其實我多年不畫肖像速寫，很奇怪，忽然會有了這樣的強烈意欲。究竟是什麼引起我的畫興呢？他們的面容，除了蒼老以外，添增了什麼呢？是這麼多年來積下的艱辛苦難的痕跡？疊加上艱辛苦難之後綻露的歡快？一九八六年七月冠中來信約我為他的畫集寫序：「你決心寫吧，哭之，笑之……」我想，是的，他們的面貌裡有笑，復有哭，是苦與甜的羼合，光與暗的錯綜。雄獅美術要轉載我的冠中畫集序，我想還該附上這幅小的畫像，這裡應存在序言所未寫出的心緒。